PENSAR LA MÚSICA

Hermanada con la filosofía desde el principio de los tiempos, la música inspira, emociona, libera, eleva el espíritu, quita las penas, se canta, se baila, se toca, se compone, se escribe y también se piensa. A eso, a pensar la música en artículos de prensa y ensayos, se ha dedicado desde los años ochenta el británico Symon Reynolds, a quien entrevista aquí el filósofo y crítico cultural Pepe Tesoro. Reynolds participó en la segunda edición del Festival de las Ideas con una conversación con C. Tangana en la que hablaron sobre qué es crear música hoy y cómo será la música que viene. Por la noche, a dúo con el también periodista musical Gustavo Iglesias, director del programa de Radio 3 Bandeja de Entrada, pinchó en una listening party en el patio de la Casa Encendida, inspirándose en la música jungle de los noventa.

La segunda listening party del festival se celebró en el Goethe Institut y corrió a cargo del sociólogo alemán Hartmut Rosa y del filósofo Ernesto Castro, en una sesión roquera y metalera, titulada «Bailando con monstruos». Aquí recogemos la entrevista que le hizo a Hartmut Rosa el periodista Nacho Salcedo, coordinador de Humanidades del Círculo y un apasionado, como Rosa, del heavy, en la que hablaron de Cantan los ángeles, rugen los monstruos, un particular tributo que hace Rosa al género que le cambió en la adolescencia su visión del mundo.

Además de estas dos entrevistas, el dosier incluye un artículo del periodista Eduardo Bravo sobre su libro Cecilia 2. El disco que no pudo ser. Lo publica Lengua de Trapo y el Círculo de Bellas Artes dentro Cara B, una colección que explora el proceso de creación, difusión y recepción de álbumes clásicos de artistas españoles, ya sea por su acogida entre el público o por el respaldo de la crítica. Eduardo Bravo cuenta aquí la historia del arriesgado y desconocido segundo disco de Cecilia, en el que la cantante de Un ramito de violetas abordó temas que le preocupaban en primera persona, como el de ser madre soltera, el suicidio, la ecología o la Guerra Civil, y cuestionó instituciones sagradas en los setenta como el matrimonio o la familia.

El filósofo y crítico cultural Pepe Tesoro, autor de Los mismos malvados de siempre: Una teoría de las teorías de la conspiración (Círculo de Bellas Artes, 2024), entrevista al legendario periodista y crítico musical Simon Reynolds. El autor de títulos como Retromanía, Energy Flash, Post-punk: romper todo y empezar de nuevo y el reciente Futuromanía, que en España publica Caja Negra, visitó Madrid como invitado de la segunda edición del Festival de las Ideas, donde conversó con C. Tangana. En esta entrevista habla del presente de la industria musical, desde los peligros de las nuevas tecnologías a la difícil relación de los artistas con la política.

EL SONIDO IMAGINADO
ENTREVISTA CON SIMON REYNOLDS
PEPE TESORO

El título de tu último libro, Futuromanía (Caja Negra, 2024) hace referencia a una de tus obras más influyentes, Retromanía, que se ha convertido en un referente fundamental en el debate contemporáneo en torno a la nostalgia, especialmente en la industria musical. Al final del libro, te preguntas si la nostalgia seguirá teniendo el mismo arraigo en la cultura popular o si finalmente su relevancia se extinguirá. Quince años después de la publicación de Retromanía, ¿cómo responderías a esa pregunta?

No estoy seguro de que «nostalgia» sea la palabra adecuada, porque creo que la nostalgia es parte de la condición humana: todos sucumbiremos a ella. Yo mismo soy muy nostálgico. Lo retro no es nostalgia como tal, porque normalmente se basa en algo que la persona no ha vivido, como imágenes y restos descontextualizados. En ocasiones, lo retro se asocia con una especie de nostalgia, pues da a entender que cierto periodo que no viviste era especial y te da ganas de haberlo vivido. Sin embargo, la nostalgia real es algo más emocional y tiene que ver con la experiencia vivida.

Contestando a tu pregunta, creo que la cultura retro sigue muy presente. Desde que escribí Retromanía, han surgido cosas como la gira holográfica, en la que se reconstruye a estrellas del pop ya fallecidas y, a veces, que siguen vivas, como ABBA: como no querían salir de gira, hicieron una versión holográfica de ellos mismos [ABBA Voyage, 2022]. Otro ejemplo es el regreso de Oasis, uno de los eventos más relevantes de este año. Cuando estuve en México, de lo que quería hablar conmigo la gente era de eso. El grupo ha estado tocando por todo el mundo, y se ha llegado a pagar mil dólares por una entrada. Para mí, ya en los noventa, Oasis pertenecía al pasado; tenían ese gesto de volver a los sesenta, de presentarse como los nuevos Beatles. Ahora lo que encontramos es una nostalgia de la nostalgia. También existe un revival del shoegaze que me recuerda a los noventa. Parece que la historia se sigue reciclando, y lo retro no se centra en una sola década, es como si todas las épocas estuvieran en juego a la vez. Creo que la inteligencia artificial es otra de las fuerzas relacionadas con la cultura retro, porque se alimenta del pasado, que procesa sin intencionalidad humana. Mientras que un ser humano tiene cosas sobre las que escribir canciones, experiencias en las que inspirarse, la inteligencia artificial es solo un proceso. Hace poco se hizo popular el caso de Velvet Sundown, una banda generada por inteligencia artificial. Son una especie de grupo indie, con un aire noventero. Su música es una suerte de pastiche muy reconfortante y agradable de cosas que ya te gustan. Es como cuando el algoritmo, al reproducir música en streaming, te redirige hacia cosas que coinciden con tus gustos. A menudo, son copias muy poco inspiradas, pero al menos hay humanos involucrados. La música generada por inteligencia artificial es el siguiente paso de ese mismo proceso.

Pienso que hoy sigue habiendo mucha cultura retro. Se ve en la industria cinematográfica, con los remakes y las franquicias, aunque también es cierto que muchos artistas tratan de hacer cosas nuevas. Ambos, lo retro y lo nuevo, están ocurriendo al mismo tiempo; es el estado normal de la música. En los años ochenta surgieron numerosos tipos de música nuevos, como el rap y la música electrónica, pero también hubo un gran revival del soul. Casi siempre hay gente que intenta hacer cosas nuevas con la última tecnología o que impulsa la música más allá, y luego está la tentación de volver atrás, porque el pasado está lleno de ideas valiosas que se pueden tomar prestadas y reelaborar.

Hablando de la música electrónica, en Futuromanía escribes sobre cómo, en sus orígenes, estaba muy relacionada con ciertas ideas de futuro o de progreso, aunque fuera un futuro distópico. Mi sensación es que hay una vuelta a la electrónica y una nueva generación está tomando el relevo, pero ese toque futurista, que en algunos casos apuntaba a un futuro lleno de ansiedades o miedos, no está presente en la música electrónica actual. En la cultura rave de los noventa, el siglo XXI aparecía como un horizonte de posibilidad. ¿Cómo ves el estado de la música electrónica en la actualidad, en comparación con aquel primer momento?

Creo que tienes razón, la idea del futuro ya no es igual de poderosa. El escritor de ciencia ficción William Gibson ha dicho recientemente que en el siglo pasado se hablaba mucho del siglo XXI, pero que hoy no hablamos del XXII. Pienso que no tenemos ni siquiera una idea muy clara de cómo será el año 2050. Y, si la tenemos, es una imagen catastrófica, un escenario de colapso climático y crisis de refugiados. En algunos aspectos, sorprende el hecho de que ciertas cosas sigan igual. Hace poco vi los Emmy y pensé que estas ceremonias de entrega de premios son idénticas a las de hace casi cien años: los hombres se visten de traje y las mujeres suben al escenario con vestidos deslumbrantes y lloran. El ritual, a la hora de recibir el premio, siempre es el mismo, probablemente seguirá siendo igual dentro de cien años. Parece que muchos aspectos de la cultura son estáticos, mientras que, al mismo tiempo, suceden cosas que parecen sacadas de la ciencia ficción, como la inteligencia artificial o la tecnología de deep fake. También ocurren cosas increíbles en los campos de la medicina y la cirugía. Están sucediendo cosas asombrosas, algunas buenas y otras muchas malas. Pero, en cierto modo, la cultura cotidiana parece haberse congelado. Muchas de las batallas que estamos librando pensábamos que se resolverían hace treinta o cuarenta años, como el consumo de drogas o la sexualidad. Vivimos una época muy confusa, es difícil decir si avanzamos o retrocedemos.

También parece cierto que, de igual forma que la tecnología transformó profundamente la producción musical y la música en el siglo pasado, ahora da la impresión de que lo que se está transformado es la forma en que escuchamos música y nos relacionamos con ella. Pensando en los festivales o en las giras, que se están convirtiendo en algo gigantesco, parece que la industria musical está alcanzando unas dimensiones que nunca hubiéramos imaginado. En Futuromanía hablas del enorme impacto que tuvo el espectáculo del dúo Daft Punk en Coachella, en 2006, de cómo cambió la idea misma de lo que se pensaba que podía ser un espectáculo de ese tipo. Sin embargo, al verlo hoy, parece un festival de segunda categoría. Quería conocer tu opinión acerca de cómo los jóvenes se relacionan con la música a través de nuevas tecnologías como las redes sociales o los servicios de streaming. ¿Cuáles crees que son los mayores retos a los que se enfrentan en este entorno digital no solo los artistas, sino también los consumidores y los críticos culturales? En tu caso personal, ¿cómo haces para encontrar música nueva y tratar de evitar los peligros del algoritmo?

He dejado de preocuparme por eso. Antes intentaba estar al día de todo, pero hoy siento que pasan demasiadas cosas. Principalmente, escribo libros, doy clases y hago otros trabajos periodísticos, pero no reseño discos con periodicidad. Me he permitido dejar de sentir esa presión por estar al día. Me sigue interesando echar un vistazo a las cosas de las que habla la gente, pero suelo descubrir algo nuevo uno o dos años después de su lanzamiento. Hay mucho que escuchar, también del pasado, incluido del pasado reciente. A veces recuerdo un disco que me gustaba mucho hace diez o doce años y, al escucharlo de nuevo, lo entiendo de verdad. Me siento un poco desenfocado, pero no en el mal sentido, porque no dejo que el algoritmo me guíe en absoluto. La forma en que descubro nueva música es leyendo artículos periodísticos, aunque probablemente no tantos como debería. También me informa la gente. De hecho, aprendo mucho de mis hijos. Al pequeño le gusta la música indie, ese tipo de figuras folk a las que podríamos llamar «nuevos cantautores». Gracias a él, descubrí a Big Thief, Feeble Little Horse o el nuevo shoegaze. Y el mayor, Kieran, es crítico musical y siempre me está enviando cosas, muchas de las cuales no entiendo en absoluto, pero siempre me interesa lo que a él le entusiasma. Hace poco descubrí el género amapiano, donde encontré una estructura rítmica diferente, pero uno de los problemas de descubrir música en internet, sobre todo si se trata de música dance, es que hasta que no la escuchas en un gran sistema de sonido y ves cómo la baila la gente no tiene mucho sentido. En vídeos de YouTube grabados en discotecas, puedes ver el ambiente y la forma concreta en la que baila la gente, pero no es lo mismo que vivirlo. Por ejemplo, el amapiano o la bruxaria brasileña tienen mucho que ver con cómo se viven. Vivir la música en directo te ayuda a distinguir quién es realmente bueno y quién no.

Me interesaría conocer tu opinión sobre la relación entre música y política. Vivimos un momento de cierta agitación social, sin embargo, la conexión entre la política y la música popular, en comparación con otros momentos históricos, parece haberse roto. El rock and roll en los sesenta o el punk en los setenta son dos ejemplos de conexión entre música y política. Ahora existe alguna excepción, como la canción de Macklemore en apoyo al movimiento estudiantil en Estados Unidos en contra del genocidio de Gaza. Precisamente, en torno a la cuestión de Palestina, hemos visto varias polémicas sobre el compromiso de los artistas. ¿Crees que la música es menos política hoy en día?

Sí, pero tiendo a pensar que el papel político de los artistas tiene menos que ver con su música y más con su faceta como figuras públicas. En ocasiones, las actividades públicas y las declaraciones de los artistas pueden ser muy diferentes del contenido de su música. La rapera Cardi B, por ejemplo, estuvo muy involucrada en las elecciones estadounidenses, donde apoyó tanto a Joe Biden como a Kamala Harris. Ella se sitúa más bien en el ala progresista de los demócratas, pero participó muy activamente en las elecciones y se opuso frontalmente a Trump. Sin embargo, hace una música muy parecida a la de muchos otros raperos, en la que ensalza el éxito individual y el dinero. Al igual que la mayoría del rap, la energía que transmite su música es muy competitiva y tiene mucho que ver con el ego y, en realidad, con la desigualdad. En Gran Bretaña, en 2017, hubo un movimiento llamado Grime for Corbyn que agrupaba a artistas de grime que veían en Corbyn la esperanza para que los jóvenes tuvieran un mundo más amable, más justo y más igualitario. Se hacían eco de sus opiniones sobre Palestina, de su histórica lucha contra el régimen del Apartheid en los ochenta, y lo consideraban un político honesto, en el que veían integridad, coherencia y buenos valores. Entre ellos, se encontraba Stormzy, que era, y sigue siendo, el nombre más importante del grime, una figura pública enorme, muy influyente. Pero, si te fijas en las letras de sus canciones, y de las del grime en general, son similares a las de Cardi B: tienen un discurso muy competitivo, muy poco amable, no hablan precisamente de la financiación del servicio sanitario ni de la necesidad de democratizar el lugar de trabajo, cuestiones que defiende Jeremy Corbyn. De hecho, muchas de esas letras reivindican todo lo contrario, muy al estilo americano, competitivo, en la línea de lo que ellos llaman «pensamiento positivo», esa ideología que dice que si sueñas con suficiente intensidad alcanzarás tus ambiciones. Cardi B y el grime son ejemplos de cómo el contenido la música no es realmente tan influyente. De la misma manera, no creo que una canción con letra progresista persuada a la gente. Me pregunto si se ha dado algún caso en el que eso haya sucedido.

Pienso que las opiniones políticas de las personas están determinadas por su entorno, sus condiciones laborales, su educación y su nivel de información. No creo que la letra de una canción pueda persuadir a alguien. Ocurre lo mismo con los actores que son de izquierdas: pueden recaudar fondos para apoyar a candidatos políticos y hacer declaraciones públicas, pero en su trabajo no hay un contenido político. Muchos actores de izquierdas interpretan a gánsteres y criminales, y luego, en su condición de figuras públicas, dicen cosas a favor de Palestina o apoyan a Zohran Mamdani en Nueva York o a Jeremy Corbyn en Gran Bretaña. En mi opinión, ese es el papel principal de los músicos: cuando cuentan con un público que los sigue, están en condiciones de hacer declaraciones políticas. Ahora bien, no está nada claro que sea algo que realmente funcione. Todo Hollywood, y casi toda la industria musical, apoyó a Kamala Harris. A Donald Trump le apoyaron muy pocos músicos, pero ganó de todos modos. A veces, incluso se podría decir que es contraproducente el apoyo a los políticos por parte de los artistas, ya que puede provocar que la gente piense que los cantantes y los actores se extralimitan en sus funciones, que deberían centrarse en cantar sus temas o hacer sus películas y no dedicarse a dar lecciones ni expresar sus opiniones políticas. En mi opinión, aunque pueda ser contraproducente, deberían hacerlo.

Por ejemplo, es cierto que el movimiento Grime Loves Corbyn tuvo una influencia real en las elecciones de 2017: el voto joven se disparó, el Partido Laborista obtuvo unos resultados inesperadamente buenos y consiguió escaños en lugares donde llevaban mucho tiempo sin ganar o donde nunca habían ganado hasta entonces; en algunos casos, en ciudades universitarias con mucha población joven. Las elecciones de 2017 fueron uno de los acontecimientos más extraordinarios que he visto nunca: un partido de izquierdas real que conectó con los jóvenes y estuvo a punto de triunfar en las urnas. Ese año, en el Festival de Glastonbury, se escucharon cánticos espontáneos como el famoso «Oh!, Jeremy Corbyn». Fue muy extraño: una figura aparentemente poco atractiva, con un gusto musical muy anticuado, que no es moderno ni viste bien como Obama, se convirtió en una figura de culto entre los jóvenes. De todas maneras, no creo que la forma principal de lograr el cambio sea a través de las canciones, sino de la organización, el activismo y las manifestaciones.

En el Festival de las Ideas, mantuviste una conversación con C. Tangana, una de las mayores figuras musicales en España. Tangana se encuentra a la cabeza de una nueva generación del pop español, que tiene su lado retro porque recurre a parte de nuestra cultura musical, pero la transforma en algo nuevo. De todas formas, la escena musical hispanohablante y la angloparlante siguen siendo dos universos diferentes. ¿Tienes alguna perspectiva sobre esta división? ¿Crees que se ha estrechado o sigue siendo tan profunda como lo era años atrás?

Aunque no conocía a C. Tangana, me gustaron sus discos. Puede que hubiera leído algo sobre él, pero no estaba especialmente familiarizado con su trabajo. Pienso que cada vez hay más artistas de habla hispana que se están introduciendo en la esfera anglófona. Los ejemplos más claros son Rosalía o Bad Bunny, quien es cada vez más conocido en Estados Unidos y en Gran Bretaña. Parece que ya no importa tanto que las letras sean en inglés. Hay otros géneros que viajan menos, como la música indie, donde todavía son muy importantes las letras. Cada vez que visito un nuevo país, la gente me habla de artistas que allí son muy famosos, pero de los que no he oído hablar, casi siempre porque son indie o rockeros, géneros donde las letras adquieren más importancia. A menudo tienen letras increíbles, pero eso no se transmite. Los géneros que parecen viajar más son la música instrumental o la música dance, donde lo que cuenta es el ritmo y la producción. Históricamente, el dance era realmente música internacional para multitudes, porque no solía tener letra y, si la tenía, era breve o poco relevante. Así que, en cierto modo, la música más significativa en cualquier país, en el sentido de que contiene mensajes significativos, es la que no llega a otros lugares. Pero el pop más entretenido o con ritmos interesantes sí está cruzando fronteras. Pese a todo, sigue existiendo una hegemonía anglófona.

Cecilia 2. La historia del disco que no pudo ser es uno de los últimos ensayos de Cara B, la colección de Lengua de Trapo y Círculo de Bellas Artes dedicada a discos esenciales de la música en español, como El estado de las cosas de Kortatu, Honestidad brutal de Calamaro o el Omega de Morente. Su autor, el periodista y escritor Eduardo Bravo, analiza los vericuetos de la creación de este segundo –e injustamente valorado– elepé de la cantautora madrileña, un disco conceptual que rozaba lo subversivo y rompía la imagen amable e inofensiva que la industria quería dar de ella.

CECILIA 2. EVANGELINA EN PRIMERA PERSONA

EDUARDO BRAVO

En 1948, después de algunas pruebas, varios prototipos y una guerra mundial –que se dice pronto–, la compañía Columbia presentó el Long Play, elepé según la RAE, y popularmente conocido por sus siglas: LP. Este nuevo formato de reproducción sonora tenía notables ventajas respecto a su predecesor, los discos de pasta de 78 revoluciones por minuto. Por ejemplo, la mayor resistencia del material en el que estaban fabricados, el polivinilo, o el aumento de su capacidad, hasta 20 minutos por cara, frente a los escasos tres minutos de antes. Una mejora obtenida a cambio de aumentar el diámetro del disco de 10 a 12 pulgadas y perder un poco de rango dinámico por el descenso de la velocidad de giro a 33 1/3 rpm.

Junto con el nuevo soporte, Columbia presentó las primeras referencias de su catálogo. Un centenar de grabaciones, la mayor parte de ellas de música clásica, porque, aunque a finales de la década de 1940 la idea de juventud como esa etapa separada de la infancia y el mundo adulto era ya una realidad –lo cuenta Jon Savage en Teenage (2018)–, el sector de la población que podría permitirse el nuevo invento era todavía aquel más afín a la cultura erudita.

Aunque es cierto que durante algunos años el LP convivió con discos de 78 rpm –a partir de entonces ya fabricados en plástico–, el hecho de que todas las marcas adoptasen ese nuevo formato como el estándar de la reproducción sonora hizo que el catálogo de títulos no dejase de crecer. De hecho, junto con la grabación de nuevo repertorio, se reeditaron en elepé antiguas grabaciones de los años veinte y treinta del siglo xx, por lo que, cuando a finales de 2022, Manu Guedán y Jorge Lago me propusieron escribir un libro para la colección Cara B de Lengua de Trapo, la cantidad de títulos entre los que se podía elegir era considerable. ¿Decenas de millones? ¿Cientos de millones? Posiblemente.

Si bien esas cifras puedan parecer descabelladas, no lo son tanto. Sin ir más lejos, la página web de coleccionismo discográfico Discogs incluye entre sus referencias más de diez millones de LP que poseen cierto interés para los aficionados por su calidad, su rareza o su escasez. Añádanse a esos millones aquellos otros títulos que quedan por descubrir y esos nuevos trabajos que, por mucho que vuelva el vinilo, se publiquen en ese formato o cambien los gustos y criterios de los aficionados en el futuro, jamás tendrán el honor de entrar en ese Olimpo de los discos deseados por –con todo el respeto a sus autores– prescindibles y que, todo sea dicho, no son pocos. Había un disco de Cecilia que no resultaba tan dúctil ni maleable como los otros. Un trabajo con canciones difícilmente apropiables por la regresía y el involucionismo. Vainica Doble –con esas fantasías que son su primer LP, Heliotropo o Contracorriente–. Incluso barajé discos de Obús y Barón Rojo. Los primeros porque fueron producidos por el mismísimo Tino Casal; los segundos, porque fueron de los pocos grupos en grabar en Londres una versión de su Volumen brutal cantado en inglés, algo que, en esa época, solo estaba al alcance de artistas como Julio Iglesias o Raphael. Sin embargo, todas y cada una de esas propuestas tenían sus pegas. En el caso de Dioptría, la reciente muerte de Riba hacía que el proyecto careciera de sentido. Además, Jaime Gonzalo ya estaba trabajando en un estupendo libro al respecto, Psicóptico! Pau Riba & Dioptría, publicado recientemente por Liburuak. Por lo que respecta a Vainica Doble, siempre pensé, y lo reitero aquí, que Blanca Lacasa, autora de Las hijas horribles (2023) y El accidente (2025), lo haría mejor que nadie, por lo que la sensatez aconsejaba dar un paso al costado. En lo que se refiere a Barón Rojo, la relación entre sus componentes es tan mala que no querrían aparecer juntos ni siquiera en un libro. Sisa, Solera y el resto de las propuestas se descartaron porque, con muy buen criterio, Guedán y Lago me hicieron ver que no estaría mal que el libro tuviera alguna opción de venderse. Un detalle que, indudablemente, reducía las opciones a una figura tan popular como Cecilia. De hecho, lo aconsejable hubiera sido que, de los tres discos oficiales de la artista, se eligiera Un ramito de violetas (CBS, 1975). Afortunadamente –hablo por mí–, no fue necesario.

¿POR QUÉ CECILIA?

Aunque una de las condiciones de Cara B es que los LP elegidos sean de autores españoles, lo que disminuía bastante el número de candidatos –que en España nunca hemos sido muy de apostar por la industria musical–, la variedad seguía siendo generosa. Al menos lo suficiente como para preguntarse: ¿por qué Cecilia? ¿Y por qué Cecilia 2 (CBS, 1978), además? En honor a la verdad, Cecilia no fue la primera opción. Hubo otros candidatos. Por ejemplo, Sisa –del que se podían elegir los soberbios Orgia, Qualsevol nit pot sortir el sol, Galeta Galàctica o incluso su disco con Música Dispersa–, Pau Riba –con esa obra maestra inapelable que es Dioptria o Jo, la donya i el gripau–, también trabajos claves del Sonido Torrelaguna de Rafael Trabuchelli –como Génesis de José y Manuel, Solera de Solera o Señora azul de Cánovas, Adolfo, Rodrigo y Guzmán– y, por supuesto, Vainica Doble –con esas fantasías que son su primer LP, Heliotropo o Contracorriente–. Incluso barajé discos de Obús y Barón Rojo. Los primeros porque fueron producidos por el mismísimo Tino Casal; los segundos, porque fueron de los pocos grupos en grabar en Londres una versión de su Volumen brutal cantado en inglés, algo que, en esa época, solo estaba al alcance de artistas como Julio Iglesias o Raphael.

Sin embargo, todas y cada una de esas propuestas tenían sus pegas. En el caso de Dioptría, la reciente muerte de Riba hacía que el proyecto careciera de sentido. Además, Jaime Gonzalo ya estaba trabajando en un estupendo libro al respecto, Psicóptico! Pau Riba & Dioptría, publicado recientemente por Liburuak. Por lo que respecta a Vainica Doble, siempre pensé, y lo reitero aquí, que Blanca Lacasa, autora de Las hijas horribles (2023) y El accidente (2025), lo haría mejor que nadie, por lo que la sensatez aconsejaba dar un paso al costado. En lo que se refiere a Barón Rojo, la relación entre sus componentes es tan mala que no querrían aparecer juntos ni siquiera en un libro. Sisa, Solera y el resto de las propuestas se descartaron porque, con muy buen criterio, Guedán y Lago me hicieron ver que no estaría mal que el libro tuviera alguna opción de venderse. Un detalle que, indudablemente, reducía las opciones a una figura tan popular como Cecilia. De hecho, lo aconsejable hubiera sido que, de los tres discos oficiales de la artista, se eligiera Un ramito de violetas (CBS, 1975). Afortunadamente –hablo por mí–, no fue necesario.

PEQUEÑOS DETALLES

Desde que recuerdo, la figura de Cecilia siempre me ha cautivado. Por su carisma, su estilo, su personalidad, sus canciones, su seguridad, su cosmopolitismo, su inseguridad, su inteligencia, su cultura, su timidez y su belleza. Una impresión solo comparable a la que me provocarían posteriormente Carmen Santonja y Gloria van Aerssen. Tres mujeres de talento mayúsculo que parecían haber caído en la Tierra por error, procedentes de otra galaxia, y que, como le sucedía a Iván Zulueta, no acababan de encajar en el panorama cultural español, tan poco dado a la originalidad y la heterodoxia.

Además, a medida que pasaba el tiempo, Cecilia se iba cruzando en mi camino en forma de pequeños detalles que iban enriqueciendo esa imagen que me había hecho de ella. Por ejemplo, un single promocional de Fui, en cuya portada aparecía una dedicatoria y su firma –«Con afecto, Cecilia»–, escrita con una letra redonda, acogedora y que debió de repetir infinitas veces porque, con el tiempo, he ido encontrando más ejemplares autografiados del mismo disco, tal vez porque CBS le pidió que los firmara para repartirlos entre la prensa y los fans. También encontré dos discos de diez pulgadas del sello Folkways en edición americana –uno de canciones vaqueras de Cisco Huston, de 1958, y otro de temas infantiles para cantar en los fuegos de campamento [The Wagoners Sing Folk Songs for Camp, 1955]–, en cuyo reverso aparece la fecha de adquisición y su nombre –no Cecilia, sino el verdadero:

Evangelina Sobredo–, con esa misma letra mullida y sin aristas. Sin embargo, ese encantamiento se solapaba con una cierta incomodidad provocada por lo que, a mi entender, era una sobreexplotación de la figura de la artista. Un malestar que había comenzado con esos proyectos excesivamente enfocados a lo comercial, como su participación en el festival de la OTI, la almibarada y davidhamiltonesca portada del single Amor de medianoche (CBS, 1975) o los videoclips realizados por RTVE en el Parque de Atracciones o en el antiguo scalextric de Atocha, en los que la artista no parece estar demasiado cómoda. Una sensación a la que tampoco contribuían los inevitables reportajes, repletos de tópicos, que se publicaban o emitían con motivo de la efeméride de su muerte.

Además, abordar una y otra vez la figura de Cecilia desde la nostalgia me generaba la idea de que, por un extraño efecto doriangreyesco, la artista, fallecida con apenas veintisiete años, había ido envejeciendo a medida que lo hacía su público. A diferencia de otras estrellas de la música popular como Janis Joplin o Mama Cass, cuya prematura muerte las convirtió en eternas jóvenes, Cecilia había dejado de ser una chica joven para convertirse en una mujer de mediana edad que fue perdiendo por el camino su rebeldía, su acidez, su ironía, su humor, su crítica a la dictadura y a la oligarquía española de la época, al tiempo que adquiría atributos más afines al convencionalismo burgués. Tanto es así que, a punto de cumplirse cinco décadas de su muerte, canciones como «Dama, dama», «Fui», «Señor y dueño» o «Fauna» parecían haber quedado, permítaseme la broma, en nada de nada.

En todo caso, eso era una minucia comparada con la suerte que corrieron temas como «Mi querida España», cuyo desgaste y vaciamiento de sentido habían llegado al extremo de que organizaciones de ultraderecha afines al franquismo la eligieran para amenizar sus actos públicos.

No obstante, había un disco de Cecilia que no resultaba tan dúctil ni maleable como los otros. Un trabajo con canciones difícilmente apropiables por la regresía y el involucionismo. Un LP cuyas canciones provocan cierta desazón a aquellos que se habían creado una imagen de Cecilia amable e inofensiva. Un trabajo que Sony, compañía que había adquirido el catálogo de CBS, había ignorado hasta el punto de no tenerlo disponible en formato físico ni haberlo subido a las principales plataformas de música en streaming. En definitiva, un disco, Cecilia 2, en el que la artista se parecía más esa cantautora venida de no sé sabe dónde, y cuya intrahistoria, por ignorada, bien merecía dedicarle un libro.

EMBARAZADA Y SOLTERA

Después del inesperado éxito de su primer disco, CBS no quiso dejar que el mercado se enfriase e, inmediatamente, le encargó a la artista un segundo trabajo para el que contó con menos tiempo, pero más libertad. Como explica Luis Gómez Escolar –conocedor del funcionamiento de la industria musical por haber trabajado en ella durante décadas como compositor, intérprete, letrista y adaptador–, en el primer LP de un artista se incluyen aquellos temas que la compañía considera más comerciales; en el segundo, los que quedaron descartados del primero, porque con las entrevistas de promoción, las actuaciones y las giras, el músico primerizo difícilmente encuentra tiempo para componer material nuevo. Aunque Cecilia no fue una excepción a esa regla, es difícil afirmar que el repertorio de su segundo disco estuviera formado por descartes. En realidad, se trataba de una colección de composiciones muy interesantes que, además, formaban un todo coherente que daban lugar a un disco conceptual al estilo del Freak Out! (1966) de The Mothers of Invention, el Face to Face (1966) de The Kinks, el Their Satanic Majesties Request de The Rolling Stones o, por supuesto, el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles, ambos de 1967.

Prueba de ello es que, en este segundo LP, Cecilia ya no habla de esa sociedad española en la que ha aterrizado –procedente de Estados Unidos, Londres, Jordania o el espacio exterior– y a la que analizaba con esa mezcla de curiosidad por lo que no acaba de entender y rechazo por lo que no le acaba de gustar. En su segundo trabajo, Cecilia no habla de los demás, sino de ella misma, como demuestra que todas y cada una de las canciones estén compuestas en primera persona: «No me pertenece el paisaje», «Me quedaré soltera», «Me mataría mañana», «Verme a mí misma», «Vivo a costa de un millón de muertos», «Cuando yo era pequeña», «Mi ciudad la hicieron de cristal y cemento», «Yo me iré de aquí» o «Quiero ser equilibrista». Un punto de vista a través del cual Evangelina aborda temas que le preocupan y que, si bien hoy en día pueden resultar cotidianos y anodinos, en su momento resultaban de una clarividencia inusual en el panorama cultural español generalista. Por ejemplo, la ecología, la Guerra Civil, el suicidio, la emancipación femenina, el deseo sexual de las mujeres y el cuestionamiento de instituciones como el matrimonio o la familia.

Un material, en definitiva, que rozaba lo subversivo y que, sorprendentemente, consiguió pasar la censura gracias a esa sensibilidad e inteligencia en las letras que caracteriza el trabajo de la cantautora. Incluso «Un millón de muertos» –cuyo título tuvo que cambiarse por «Un millón de sueños» y a la que se calificó de «no radiable»–, logró ser incluida en el LP que se interpretó casi por completo en un programa especial de Televisión Española [A su aire, 25 de abril de 1974], cuando en España solo había dos cadenas y algunos músicos, como Joan Manuel Serrat, estaban vetados en ambas.

Hija de un diplomático franquista, Cecilia era consciente de que un enfrentamiento frontal contra la dictadura como el que estaban haciendo otros cantantes podía ser relevante, notorio, pero con muy poco recorrido, desde el momento en que los recursos del régimen para acallar a un artista eran, sin exagerar, infinitos. Por eso, Evangelina siempre prefirió envolver el mensaje de sus canciones de lirismo, poesía e inocencia. Una decisión aparentemente conformista que, sin embargo, garantizaba que llegasen al gran público. No obstante, en Cecilia 2 la artista se olvidó de esa estrategia, se dejó llevar por el entusiasmo y no midió las consecuencias.

Haciendo uso de esa mayor libertad que le ofrecía CBS, decidió que el disco se titulase Me quedaré soltera y eligió para hacer la fotografía de portada a la persona que mejor podría materializar gráficamente esa idea: su amigo Pablo Pérez Mínguez. Responsable de la modernización visual del país a través de publicaciones como la revista Nueva lente y el espacio Photocentro, Pérez Mínguez realizó una sesión de fotos de la que salió una imagen que no deja espacio a la interpretación: Cecilia embarazada. De pie, con un gato, en un bucólico dormitorio en tonos crema, en el que destaca una cama con dosel, sí, pero embarazada. Embarazada. En 1973. Embarazada y soltera. Ni que decir tiene que la propuesta no gustó en CBS, que se negó a publicar esa portada y exigió cambiar el título del disco.

VIEJAS Y NUEVAS SENSIBILIDADES

Después de decidir junto a Lago y Guedán que el LP objeto del libro sería Cecilia 2, aún quedaba un asunto por resolver. Desde la muerte de la artista, hace ahora casi medio siglo, la familia de Cecilia ha puesto un especial empeño en preservar su legado, evitando que su obra se deprecie por un mal uso en, por ejemplo, campañas publicitarias, películas o actos políticos. Para ello, ha tenido que recurrir a sus recuerdos y vivencias para intentar interpretar, por analogía, cuál podría haber sido la opinión de la cantante en esos asuntos, cosa que, como es comprensible, no ha sido sencilla.

Por tanto, y aunque Cecilia es un personaje público que puede ser abordado libremente en un trabajo periodístico, documental o una obra de ficción –siempre que no se vulneren sus derechos morales o de autor, que no era el caso–, parecía correcto informar a aquellos que, a día de hoy, gestionan esos derechos. A través de la Sociedad General de Autores pude contactar con Teresa Sobredo, hermana de la cantante, que acostumbra a ser canal de comunicación con el resto de familiares. Informados del proyecto y sin nada que objetar, seguí adelante, para lo cual resultaron muy útiles los comentarios y contactos aportados por la propia Teresa.

No obstante, a pesar de la trascendencia de Cecilia en la música española, no hay demasiada información sobre ella. En la actualidad, ni siquiera está disponible Equilibrista (2011), la única biografía de la artista escrita por José Madrid y la información sobre un disco considerado menor, como Cecilia 2, que fue un fracaso de ventas, que incomodó a la compañía y desencantó a la artista, era muy escasa.

A falta de documentos históricos, hubo que recurrir a los recuerdos de los que participaron en su creación, como Pepe Nieto, y a los testimonios de aquellas personas que, desde diferentes disciplinas, han abordado la figura de la artista y su época. Nombres como los de Jesús Caramés, el propio José Madrid, Fernando Márquez o Ana Fernández Cebrián que, para mi sorpresa, también compartían esa visión de una Cecilia contemporánea, comprometida con los movimientos sociales de la época, interesada en las corrientes artísticas del momento y cuyas composiciones no eran piezas de museo que debían ser admiradas desde el respeto reverencial, sino que podían ser reactualizadas con una nueva sensibilidad. De hecho, eso es justamente lo que había hecho Lídia Pujol en Conversando con Cecilia (2021), un disco que a algunos de los defensores de esa Cecilia petrificada les pareció poco menos que una irreverencia, pero que transmite como pocos el mensaje de la cantautora y ese espíritu trovadoresco del que la artista catalana es continuadora.

La reflexión e interiorización que Lídia Pujol ha hecho de la obra de Cecilia resulta tan certera que ha aportado nuevas lecturas que devuelven el brillo a canciones desgastadas por el uso como «Un ramito de violetas», cuya historia de amor romántico –atravesada por el miedo, el abuso y la violencia– resulta un tanto anacrónica en una sociedad concienciada con el maltrato de género. «Es mucho más complejo que eso. Fíjate cuando dice «mira a su marido y luego se calla». Hasta donde puede, ella también le está engañando», me explicaba Pujol, ampliando así el sentido de un tema que, lo reconozco, me incomodaba.

De hecho, ha sido ese deseo de superar el lugar común y devolver a la obra de Cecilia su contemporaneidad y vigencia lo que me llevó a escribir Cecilia 2. La historia del disco que no pudo ser. Espero, si no haberlo conseguido, al menos haber abierto un camino que pueda ser transitado por otros autores con más conocimientos, talento y tiempo, aunque, como apuntaba una de las críticas publicada en una conocida plataforma de venta online, siempre quedan flecos sueltos: «Amo a Cecilia y su obra hasta límites enfermizos, pero no voy a pagar dieciséis euros por un libro de noventa páginas».

El sociólogo alemán Hartmut Rosa no solo es conocido por sus teorías sobre la aceleración o la resonancia, también por su fascinación por el heavy metal. Su último libro, Cantan los ángeles, rugen los monstruos (Ned Ediciones, 2025), está escrito desde el corazón y la pasión hacia un género que permite poca equidistancia: o lo amas o lo aborreces. En esta entrevista con el periodista y coordinador de Humanidades del Círculo Nacho Salcedo, Rosa no solo habla de heavy metal, de sus rituales «religiosos», de los acordes y los riffs o de por qué el género venció a la industria cultural; también quiere que nos tomemos en serio un movimiento que sigue vivo medio siglo después de su aparición, una forma de arte capaz de provocar en sus seguidores una resonancia transformadora y de devolverlos a esas preguntas existenciales primigenias.

HEAVY METAL: BAILANDO SOBRE LA GRIETA EXISTENCIAL

ENTREVISTA CON HARTMUT ROSA

NACHO SALCEDO

No soy sociólogo, aunque sí muy metalero. Igual es desconocimiento mío, pero ¿es común encontrar dentro del pensamiento contemporáneo libros del estilo de Cantan los ángeles, rugen los monstruos –en mi opinión, con un alto componente biográfico–, que conjuguen una teoría con una pasión?

No es muy común, aunque en Francia existe esta tradición; están Didier Eribon, autor de un libro fantástico como Regreso a Reims (Catarata, 2017), también Édouard Louis o Annie Ernaux, que combinan determinados relatos biográficos con un análisis sociológico. Pero tienes razón, es muy inusual. Creo que se debe a que tanto la sociología como la psicología o la ciencia política intentan mantener una postura completamente objetiva. Suelen responder a la idea de «aquí presento mis hallazgos, mis resultados, mi investigación, pero no tienen nada que ver conmigo».

En su caso tiene demasiado que ver con usted…

Mis resultados parten de dos corrientes que sigo: la teoría crítica, que se remonta incluso a Karl Marx y luego se desarrolla con Adorno, Marcuse, Erich Fromm, Axel Honneth o Jürgen Habermas, y la fenomenología, que parte de la experiencia. Estoy convencido de que debemos hacer una sociología donde se escuche al autor, donde haya una voz. Considero un error afirmar que los resultados no tienen nada que ver con uno mismo.

Yo no pretendo presentar un conocimiento absoluto, sino una interpretación que dé sentido a mi vida y al mundo en el que vivo. Si otros lo ven de otra manera, genial. De ahí parten los debates, el diálogo y el progreso. En cualquier caso, con ese libro en concreto no pretendía hacer sociología. En un principio, no era ese el planteamiento, pero, a medida que avanzaba, me di cuenta de que se volvía mucho más interesante si lo conectaba con la teoría de la resonancia.

Salvo excepciones, muchos filósofos actuales suelen reflexionar más sobre política que sobre cultura, ¿no?

Sí, pero también hay otros, como Simon Critchley [autor de En qué pensamos cuando pensamos en fútbol, Sexto Piso, 2018] que escriben sobre fútbol.

¿Tal vez este libro sea una especie de deuda que usted tiene con el heavy metal?

Se puede decir que sí. El heavy metal me ha dado tanto que sentía que debía devolvérselo, porque no es inusual, al menos no lo es para mi generación, que la música fuera absolutamente importante. A los catorce o quince años, en pleno crecimiento personal, descubrí el heavy metal. No fue particularmente difícil enamorarse del género. Se podría decir que crecí en una secta religiosa: eran muy estrictos, todo estaba prohibido… Mi rebelión no vino por convicciones políticas, sino a través de la música, en concreto del heavy metal. No solo sentí que era una liberación. Ahora estoy escribiendo un libro sobre la energía social y esta música me dio la energía de la vida. Con ella podía sentir la vida fluyendo a través de mi cuerpo. Un estudio que cito en el libro, en el que participaron 6.000 fans del heavy metal, dice que al 40% les salvó la vida en algún momento, lo que es realmente espectacular. Como sociólogo podría decir: «Vaya chorrada». Pero también está la opción de tomártelo en serio y preguntarte «¿qué ha pasado ahí?» Yo lo interpreto como sentir un gran abrazo que te reconforta. Sin embargo, quizá a otras personas no les guste nada que las abracen así. Esas son las dos reacciones al heavy metal: unos quieren subir el volumen y otros bajarlo del todo.

Es gracioso que se refiera al «abrazo» de forma metafórica, porque cuando estás en un concierto de heavy metal no es raro acabar abrazado a alguien…

A la gente le gusta vivir la intensidad…

Yo descubrí el heavy metal más o menos a la misma edad que usted, pero en otro momento distinto, cuando se escuchaba más grunge. ¿Cree que hubo una mejor época para el heavy metal?

Hubo una especie de época dorada en la que el heavy metal era mainstream. Ocurrió a finales de los ochenta y principios de los noventa, en particular con Metallica, también con Guns N’ Roses y demás. Estas bandas eran protagonistas en la MTV, estaban en todas partes y las escuchaba gente que no era fanática del metal. Una vez pasada esa ola, los fans auténticos han seguido siendo fieles y el género sigue vivo.

Sin embargo, hay un problema: si piensas en la música clásica, te das cuenta de que es sorprendente que músicos como Joseph Haydn, Schubert, etc. se agrupen en un periodo de tiempo tan breve. En la música rock –incluso lo ampliaría más allá del metal–, bandas como Pink Floyd, The Rolling Stones o The Beatles también coincidieron en el tiempo. Habrá otras cosas nuevas, pero la mayoría de grupos actuales de rock son un poco repetitivos. Están, en cierto modo, en esta lógica de lo que ya hubo.

Personalmente, no me importa demasiado que haya modelos repetitivos. Si algo es bueno… Prefiero escuchar grupos nuevos, aunque estén en esta lógica, que caer en la nostalgia. Me da pereza y algo de miedo ese rollo de que otro tiempo fue mejor.

Entonces, olvidas los aspectos problemáticos de ese tiempo, ¿verdad? El libro también trata sobre la resonancia, una experiencia que siempre tiene un momento transgresor. Significa que te encuentras con algo que aún no conoces. Entrar en una relación resonante con la música o con lo que sea también te hace vulnerable, porque te adentras en un proceso que no controlas, que no conoces del todo y que te transformará sin saber cómo. Y el problema con la nostalgia –podría ser cierto también con la música– es que queremos escuchar lo que conocemos, permanecer en una esfera que nos resulta agradable, bonita y que nos consuela y reconforta cuando estamos de bajón. Pero ese momento transgresor ya se ha perdido, porque ya no se trata de ese «algo» distinto que te transforma. La pregunta es si sigue teniendo un elemento transformador. Yo diría que sí.

Entiendo que ese elemento es el awe, esa palabra maravillosa anglosajona que, como dice en su libro, no tiene traducción exacta en español ni en su lengua, el alemán. Su significado se encuentra entre «asombro» y «escalofrío» y describe lo que se siente frente a algo poderoso y sublime que conmueve profundamente.

Casi todos los que fuimos al concierto de H.E.A.T. en Madrid, el pasado 23 de mayo, sentimos el awe, y no solo el público, también los miembros de la banda. En un momento dado, salió el antiguo cantante, Erik Grönwall, a cantar con el actual, Kenny Leckremo. Este último, imagino que superado por diversas circunstancias [Grönwall abandonó la banda para tratarse una leucemia], literalmente se vino abajo y se echó a llorar de la emoción. La energía nos atravesó a todos. El mundo pareció detenerse.

Ese momento, el entre…, eso es exactamente la resonancia. Pero es raro: puedes ir a veinte conciertos y que no pase, hasta que de repente… Una vez tuve una estudiante de doctorado que escribió que hay momentos que son como «cascadas de resonancia». Y eso podría ser cierto: en un momento así recuerdas todo lo que sentiste cuando escuchaste ese solo por primera vez.

Tenemos que pensar que la cultura posee el poder de transformar la sociedad. Tengo claro que en otras épocas seguro que fue transformadora, pero ¿cree que hoy día lo sigue siendo?

Es muy difícil no ser totalmente pesimista al observar el mundo actual. Pero también depende de lo que se entienda por cultura. Tenemos una mirada estrecha que solo entiende la cultura desde los artistas, la música, la literatura, etc. Pero, por supuesto, la cultura también está lo que ocurre en internet; por ejemplo, existe una suerte de subcultura de Instagram. Y esa es una forma de cultura, de comunicarse. Mi próximo libro versará sobre la energía social que se crea de repente, una energía increíble, una especie de energía cultural. Creo que esa energía todavía tiene el poder de transformar el mundo.

Pero ¿no es más difícil pensar en grandes transformaciones?

Actualmente todos entendemos los cambios ocurridos a finales de los ochenta con la caída del Muro de Berlín, pero cuando yo era muy joven estábamos totalmente convencidos –incluidos los padres y profesores– de que la Guerra Fría duraría para siempre. Era imposible pensar, ni siquiera imaginar, que un hecho como aquel llegaría a producirse. Teníamos el bloque soviético y la OTAN, ambos muy sólidos, hasta que, de repente, el muro cayó y no de una forma especialmente violenta. Fue una suerte de cambio cultural, y todo de pronto nos parecía lógico: la unión de las dos Alemanias, etc. Luego, el bloque soviético se deshizo… También pasó con la Primavera Árabe: aunque no transformó el mundo árabe, sí ha abierto una ventana de posibilidad. La gente se dejó arrastrar por esa suerte de resonancia, que produjo olas de resonancia y de energía.

¿Cree que esa chispa marcará el futuro?

Hay un libro interesante de Stephen Greenblatt [Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England, University of California Press, 1988] que habla de la energía social circulante, basándose en cómo las obras de teatro de Shakespeare han tenido un gran poder transformador durante siglos. Cómo cambió la sociedad gracias a que la gente iba al teatro, se conmovía, salía a las calles y debatía sobre lo que había visto. Creo que hoy en día aún es posible.

Vencer la lógica capitalista tampoco es fácil.

En un capítulo de mi libro explico que el heavy metal venció a la industria cultural. Hay gente que me lo rebate, que me dice que no es verdad y que no solo es parte de ella, sino que gracias a ella ganan mucho dinero. Es cierto, pero se debió a que tuvo su propia lógica, persistió en sus formas, generó nuevos espacios de encuentro al margen de la industria y sobrevivió. Los grandes festivales de entonces se acabaron y el heavy resurgió en festivales en pequeñas localidades o en el campo, y mira lo que es hoy el Wacken [se refiere al festival Wacken Open Air, que nació humildemente en 1990 en un pueblo alemán y hoy es el festival de heavy metal más importante del mundo]. Determinadas cosas están fuera del control y surgen sin un plan establecido. Con la música pasa: puedes planear el escenario, pero luego ocurren cosas que no son tan predecibles.

Como ese momento awe inconmensurable que describe en el libro cuando escuchó en un vídeo la canción de Pink Floyd «Comfortably Numb» en directo…

Es que la música es lo más conmovedor que conozco. En ese vídeo me pregunto: ¿ese es el momento que ellos querían generar?, ¿lo hicieron con un fin? Puede, pero creo que no es predecible lo que puede llegar a ocurrir en un concierto.

¿Buscaban «eso» para el público o para ellos?

No lo sé, pero ellos lo experimentaron.

En su libro dice que ese awe puede aparecer por un solo, una nota vocal, un riff… Hace unos meses asistí a un concierto de Iron Maiden. Llevaba mucho tiempo sin verlos y, no sabría explicar por qué, pero en una determinada canción, escuchando a Bruce Dickinson, se me erizó la piel, comencé a llorar como un niño y vi que el amigo con el que había ido estaba igual que yo, fuera de sí mismo. Es increíble cómo, de repente, nada de lo que te rodea te puede hacer daño. Estás dentro de un paréntesis en el tiempo, como cuando sueñas. El ritmo frenético de esta sociedad no te afecta. En ese preciso momento, estás vivo y conectado con el mundo.

Es increíble. Sin embargo, conozco a bastantes personas que no lo entienden en absoluto. De hecho, mi antiguo jefe, un sociólogo ya mayor muy interesado en la cultura, pero en la alta cultura, tipo Adorno, escribió un comentario devastador sobre el heavy metal, del que dijo: «Esto no es arte».

A mí a veces me resulta un poco embarazoso contar que me gusta el heavy metal dentro del mundo de la cultura. Cuando leí su libro me dije, con alivio: «Ya puedo hablar con alguien de esto».

Entiendo que para muchos es solo ruido y que para otros resulte ridículo, con tantos monstruos y letras a veces un poco absurdas.

¿Le preocupaba el nivel de exposición con este libro; es decir, el hecho de que lo enfrentara a su jefe o a otros miembros de la academia? Lo digo porque es un académico que escribe de algo muy personal y lo hace desde el corazón.

Creo que sí tenía un poco de miedo, aunque no demasiado. Pero estoy realmente feliz. Cuando escribí el libro sobre la aceleración [Social Acceleration, 2005], hubo interés por parte de los medios, di muchas entrevistas y demás. Entonces también existía el peligro de que te encasillaran como el tipo que aparece en las pocas páginas que los periódicos dedican a la «cultura», algo que te puede lastrar entre colegas. Aún así, me gustó, incluso mi supervisor de doctorado me recomendó hacerlo. Y luego vino el libro de la resonancia, que también tuvo aceptación. Los sociólogos no son mis mayores fans porque la mía no es una forma objetiva de escribir. Pero cuando recibí el Premio Leibniz, dejé de preocuparme por qué podía decir y qué no. Con Cantan los ángeles, rugen los monstruos siempre hay alguien por redes que se mofa, pero así es el mundo. Prefiero ser auténtico.

¿Por qué la gente tiende a pensar que el heavy metal es cosa de boomers?

Durante bastante tiempo fue una forma de rebelión, yo era joven y mis padres lo odiaban. Creían, literalmente, que estaba entregando mi alma al diablo. El heavy metal era una forma de rebelarse contra los profesores y las autoridades. Ya no lo es. Ahora es verdad que la mayoría somos blancos, boomers y heteros. Fue un tema generacional, como el de la música clásica, se dio en un tiempo muy concreto, pero luego ha resultado ser transgeneracional, ya que, siglos más tarde, se sigue escuchando música clásica. Pienso que el heavy metal ha creado algo que tiene valor más allá de la generación de hombres blancos de clase trabajadora. Se ha convertido en un fenómeno global. Hoy se escucha mucho heavy metal en Japón, México o Brasil, por ejemplo, y el género se ha vuelto más diverso.

Hay una frase del libro muy poética, en la que usted dice: «La música es ese destello de posibilidad para otra forma de ser». En mi opinión, el heavy metal lo es.

Ese es para mí el núcleo de la resonancia: la idea de que una forma diferente de vida, de estar en el mundo, es posible.

Me interesa lo que dice de que el romanticismo está íntimamente ligado al heavy, ¿cómo se puede explicar esto?

Quizá sea un poco peligroso, pues, en el mundo actual, lo «romántico» es poco realista y, de alguna manera, te lleva a la nostalgia. El heavy metal se nutre del fenómeno cultural de la era romántica, sobre todo de su parte más oscura, que se vincula con los monstruos, el diablo, la oscuridad y la noche. Encontré realmente interesante el hecho de que los románticos fueran, en cierta manera, en contra de la Ilustración, del modo de ser naturalista, instrumentalista, utilitario. Es una reacción contra esa burguesía apegada al dinero y a lo práctico. Creo que el heavy metal todavía se nutre de ello, incluso de esa idea de que la música puede salvar el mundo. Para mí, el solo de guitarra es un momento de trascendencia, lo llamo «el acceso». Me encanta la ironía romántica que destilan los grupos heavies; la idea de que dices algo en serio y al mismo tiempo no lo dices en serio. Cuando Ghost, en el tema «He Is», dice: «Él es la fuerza que te hizo ser, la luz sin la cual no puedes ver», ¿a quién se refieren, a Dios o al diablo? Tal vez no creas ni en uno ni en el otro, pero, aún así, sientes la fuerza y ese campo de posibilidades que se abre.

En mi opinión, políticamente, la izquierda se ha movido más por los impulsos del corazón y por esa ironía romántica que la derecha. Sin embargo, no tengo claro que hoy sea así. En el heavy metal sí veo que la mayoría del público es de izquierdas.

En el discurso político, e incluso en el sentimiento político, esa forma de lo que yo llamo ironía romántica, ese decir algo y al mismo tiempo no decirlo, es casi imposible. O estás a favor de una causa o en contra. A nivel teórico, creo que el heavy metal es profundamente apolítico, aunque haya bandas con un claro contenido político como Rage Against the Machine. Pero pienso que el público y los grupos son en su mayoría de izquierdas, aunque también hay una diferencia entre las tendencias europeas y la forma estadounidense de hacer metal.

El heavy metal, con la tecnología que tiene detrás, con los amplificadores, las guitarras eléctricas, el cableado, las PA [sistemas de sonido], etc., puede conectarte de forma artificial con lo más terrenal: la naturaleza, el fuego, el agua, el viento… Incluso, cuando estás en un concierto, llegas a sentir que estás dentro del vientre materno, como en una caja de resonancia.

Eres tú y directamente el sol y el viento y la tierra, incluso el barro de un festival. Es todo tan artificial y electrónico… Es interesante tu pregunta porque, siendo honesto, creo que podría faltar algo en mi teoría, no solo en el libro sobre heavy metal. Para mí, la resonancia es casi una experiencia no mediada, en la que experimentas al otro directamente, aunque igual no es cierto, pues siempre necesitas algo de por medio. Se podría decir que las guitarras, incluso la electricidad, de alguna manera, son las mediadoras de esa experiencia. No sé si somos conscientes de esta mediación.

Retomando la ironía romántica del heavy metal, con esas posibilidades de interpretación y afirmaciones de su libro, como que «Rob Halford es un dios del metal», quizá las autoridades religiosas no estén muy contentas… 

No lo creo. He recibido muchos comentarios de sacerdotes y hasta de obispos, porque entienden lo que significa el awe. En ese sentido, diría que yo también soy religioso. Las preguntas últimas sobre la salvación y la condenación están muy presentes en el heavy metal, y hoy en día a las autoridades religiosas les preocupa que a la gente ya no le importen esas preguntas últimas sobre el núcleo de la existencia. La pregunta básica sería: ¿qué hay en el fondo de mi existencia? Para mí, la respuesta es: el universo o el universo silencioso. Es un tipo de pregunta profundamente religiosa que hoy no se hace casi nadie porque la gente está más preocupada por la política o la renta. Hay cosas que a la religión le parecerán blasfemas, pero, en el fondo, el heavy metal imita símbolos e incluso ritos religiosos, y juega con esas ideas. Por eso, no pienso que la Iglesia esté del todo en contra, excepto los más fundamentalistas.

También me gusta la parte del libro en la que usted relaciona la emoción dimensional con los cambios físicos que ocurren en el proceso de escuchar metal: los latidos del corazón y esas cosas. En un concierto tienes todos tus sentidos despiertos y a la expectativa. Yo creo que eso no pasa al ver una película o una obra de teatro. Allí no entran en juego la piel ni el tacto, mientras que en un concierto sí.

Absolutamente de acuerdo. Probablemente, es lo más corporal, participa todo el cuerpo. Es interesante desde el punto de vista de la conciencia o la atención. De alguna manera, nos dejan completamente sordos, en mute con respecto al entorno. La concentración es máxima, todo el mundo está ensimismado y, a la vez, todo lo abierto que se puede estar. En un concierto, además, no eres pasivo, formas parte de ello. La inmersión física es muy fuerte.

En el glosario, dice que, en un principio, la idea era organizar el libro como un álbum conceptual, con diferentes canciones que abrieran cada capítulo. ¿En qué canciones estaba pensando?

Pensaba organizarlo como un disco tipo The Wall, de Pink Floyd, o Streets, de Savatage, con una intro y un outro, sin canciones específicas, pero luego he introducido «He Is», de Ghost, «Heaven and Hell», de Black Sabbath, o «Remember Tomorrow», de Iron Maiden.