De la obra de Frans van de Staak, cineasta «spinozista»

El pasado abril se celebró en el Cine Estudio la primera retrospectiva internacional de la obra de Frans van de Staak (Ámsterdam, 1943-2001), apenas conocida fuera de su país. La programaron el director del Cine Estudio, Manuel Asín, y el conservador audiovisual y programador Carlos Saldaña, editores de Frans van de Staak. La palabra en archipiélago (Comisura, 2025), la primera monografía sobre el director que presentaron durante el ciclo. Junto a ellos participó François Albera, historiador, crítico, ensayista y profesor de historia y estética cinematográfica en la Universidad de Lausana. Albera presentó De la obra de Baruch d’Espinoza (1632-1677), con la que Van de Staak trajo al presente la Ética del filósofo determinista. En este artículo profundiza en la figura de este director que supo filmar lo abstracto y explica en qué se distingue su película de otras que han intentado llevar a la pantalla textos filosóficos.

Para abordar la obra cinematográfica de Frans van de Staak propongo la hipótesis según la cual su película Uit het Werk van Baruch d’Espinoza (1632-1677) (1973) ofrecería una matriz interpretativa de esta. Dicho en otros términos, que, después de 1973, la Ética de Spinoza es una referencia constante en la obra de Van de Staak y que, por resumir, podríamos calificarlo de cineasta «spinozista».

Fotograma De la obra de Baruch d´Espinoza, 1973

El título de esta película, en especial en francés y en español [Du travail de Baruch d’Espinoza, De la obra de Baruch d’Espinoza], podría hacer pensar a quien no la haya visto que se trata de un documental sobre Spinoza que incluye la descripción de su trabajo como pulidor de lentes y, a la vez, de su trabajo filosófico [«een film over het werk van Spinoza», «una película sobre el trabajo de Spinoza»]. No es baladí que Werk tenga el doble sentido de «trabajo» y «obra». Pero no es solo una película sobre la obra de Spinoza, porque Uit het Werk van Baruch D’Espinoza también podría significar en neerlandés «basada en», incluso «según» la obra de Spinoza. No obstante, tenemos que detenernos un momento en la elección del título francés, Du travail de Baruch d’Espinoza, también para entender mejor el título neerlandés, puesto que elige enfatizar el sentido de trabajo por encima del de obra. Este título lo puso el propio Frans van de Staak, y probablemente lo debatió con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, que se encargaron de la redacción de los subtítulos franceses1. De esta manera conserva las diferentes incertidumbres o ambivalencias que hemos destacado, puesto que el du está cerca del latín, lengua en la que se escribió la Ética, donde de significa «sobre» [De opere Spinozae, es decir: «Sobre la obra de…»]2, y puede igualmente querer decir «basada en» el trabajo de Spinoza.

Estas disquisiciones lexicológicas, que pueden parecer superfluas o pedantes, son, sin embargo, indicios de la particularidad de la obra de Van de Staak, que se distingue de otras que han intentado llevar a la pantalla los textos filosóficos.

En la historia del cine, la adaptación de estos textos es una especie de fantasía de afirmación de la omnipotencia del medio o de su capacidad de reemplazar a todas las demás artes y medios de expresión. Sin duda, fue el cineasta Jean Epstein quien llevó más lejos esta fantasía en sus tres libros de la década de 1940: L’Intelligence d’une machine, Le Cinéma du Diable, Esprit du cinéma, que, en el momento de su publicación, se recibieron con una relativa indiferencia3. En los años veinte, otros críticos e historiadores del cine, como Élie Faure o Léon Moussinac, ya habían manifestado, aunque como mera proclamación, la aspiración a promover una «potencia del cine» en el futuro, a anunciar la llegada de sus nuevas «potencialidades»4. Además de Epstein, cineastas como Marcel l’Herbier o Abel Gance expresaron ambiciones parecidas. El primero dictó, entre 1923 y 1925, una serie de conferencias –«Le cinéma contre l’art»– que dan la medida de esta pretensión hegemónica del cine, que busca retomar por su cuenta toda la herencia cultural para sobrepasarla y abolirla5. En cierto sentido, las meditaciones melancólicas de Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du Cinéma (1988-1998) participan, esta vez en modo defectivo, de esta creencia en la omnipotencia del cine, mientras que estas pretensiones se pueden encontrar en un modo afirmativo y, por qué no decirlo, positivista, entre los aduladores actuales de las «nuevas tecnologías» (el cine es una vieja «nueva tecnología»), en especial de la IA y sus avatares, último brote de una razón digital que se remonta, por lo menos, hasta Descartes. Recordemos que Spinoza parte del autor de El discurso del método para refutarlo, pasando del more geometrico como método de exposición a la potencia de la acción como objetivo.

Esta voluntad de adaptar los textos filosóficos o de suplantarlos es también testimonio de la convicción de que el cine podía llevar a la pantalla los progresos intelectuales abstractos. Así, Serguei Eisenstein imaginaba en 1928 la adaptación de El capital de Marx a la pantalla6, seguido por Jacques Feyder, que se preparaba para ofrecer una transposición filmada de El espíritu de las leyes, de Montesquieu7, mientras que Alexandre Astruc, en su famoso artículo sobre la caméra-stylo, afirmaba que, si viviera ahora, Descartes habría filmado en 16 mm el Discurso del método8. Incluso se pensaba que el cine podía ofrecer un modelo de pensamiento superior a la inteligencia humana (algo que ya imaginaba el psicólogo Hugo Münsterberg en 1916)9, o eso decía Jean Epstein10. Este tema, enunciado en L’intelligence d’une machine, lo amplió Gilles Deleuze11: el cine piensa. Lo que quiere decir que no se limita a transmitir el pensamiento humano, sino que crea un modo de pensamiento propio.

Sin embargo, aunque Jean Grémillon se reivindicó spinozista en un texto de 192512, nadie antes de Frans van de Staak había intentado adaptar la Ética de Spinoza a la pantalla. En realidad, «adaptar» no es la palabra adecuada, y esta precisión permite distinguir su cine de la obra del resto de cineastas que acabamos de citar. En efecto, en Uit het Werk van Baruch d’Espinoza, Frans van de Staak no adapta los cinco libros de la Ética, con sus múltiples proposiciones, demostraciones, escolios y corolarios, ni parte de ellos, sino que ofrece una lectura. A primera vista, su película se parecería más a las de Guy Debord [Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1969), La société du spectacle (1973), In girum imus nocte et consumimur igni (1981)], excepto que Debord, como Maurice Lemaître [Le Soulévement de la jeunesse Mai 68 (1994)], yuxtapone sobre imágenes recuperadas, procedentes de stock shots o de bobinas «encontradas», un comentario fuera de campo que no se acompasa a las imágenes sino aleatoriamente, a merced de las asociaciones de ideas que pueda hacer el espectador. El procedimiento de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin en Lotte in Italia (1971), con la puesta en escena de una serie de textos teóricos marxistas (especialmente de Louis Althusser), puede asemejarse más a la de Uit het Werk van Baruch d’Espinoza, de no ser porque expresa una voluntad didáctica, demostrativa, que lo distancia, y también porque busca desmontar la representación.

La particularidad de Van de Staak es que somete las proposiciones y corolarios que ha seleccionado de la Ética a la prueba de los cuerpos de los locutores filmados, del sonido directo y de un espacio material sometido al azar. Es decir, filma estas proposiciones en dos niveles: asumiendo la vocación o la naturaleza «fenomenológica» de la imagen-sonido fílmica (no rechaza la representación), y sometiendo a esta grabación a una construcción rigurosa (mediante el montaje, el encuadre y los movimientos de cámara).

La película, en primer lugar, registra lo real profílmico, conserva la huella de los instantes durante los cuales se ha llevado a cabo la grabación, en los que la capa sensible de la película y la banda magnética han sido impresionadas por la luz y por los sonidos de la escena, filmada con todos los acontecimientos imprevistos que hayan podido suceder: la vacilación de un locutor, el paso de un pájaro, de una nube, de un coche… En cierto modo, se trata de la dimensión pasiva del cine, en el sentido en el que Cézanne, en sus declaraciones recogidas por Joachim Gasquet, dice que él es una «placa sensible» ante la Sainte-Victoire, que debe borrarse para que la naturaleza aparezca, acuda, etc13.

Este primer nivel implica ya la asunción de un riesgo, por una parte y por la otra. Por parte del texto de Spinoza, que se ve proyectado en otra época, en otro lugar diferente a la página impresa, relativamente intemporal y sin localización, donde las proposiciones se encadenan en un razonamiento more geometrico, sobre un plano abstracto. Y por parte de la película, que se ve confrontada con una doctrina que interroga las cuestiones de la visibilidad, de los cuerpos y de las causas y sus efectos que afectan a la percepción.

Para Spinoza, en efecto, las imágenes son ideas inadecuadas, fragmentadas, confusas: expresan las condiciones naturales de nuestra percepción y nos condenan a un conocimiento de primer nivel, cuando de lo que se trata es de acceder, mediante la demostración de las causas y los efectos, a los conocimientos adecuados (es decir, verdaderos). Las imágenes son producto de la percepción, de la ficción, de la memoria y pertenecen a la esfera de la imaginación, que puede hacer que tomemos como presentes cuerpos externos que no existen o no están presentes. ¿Acaso no es el cine, de quien a menudo se ha subrayado el carácter fantasmático de las efigies que nos ofrece a la vista, el «reino de las sombras» que inaugura?14. Es fascinante comprobar que en el Libro II de la Ética («Naturaleza y origen del espíritu»), Spinoza describe, de cierta manera, la ilusión fílmica.

También reflexiona sobre la cuestión de la imagen en general e incluso sobre la arbitrariedad del signo, sus motivaciones, sus diferentes modalidades y el papel de la experiencia y de la memoria en la percepción, en términos que «anticipan», en cierta medida, los trabajos del semiótico estadounidense Charles Sanders Pierce, famoso por haber establecido una división tripartita del signo en icono, índice y símbolo, sobre la base de las categorías que definían su teoría pragmática: primeridad, segundidad y terceridad15.

Este es, sin embargo, uno de los problemas que se han planteado diversos cineastas, especialmente Eisenstein, Vertov, Godard y Straub y Huillet: el de la gradación de la imagen. Así, Eisenstein distingue tres estadios, que van desde la impresión (o fijación automática), al arreglo decorativo y a la imagen artística, imagen generalizante, casi concepto16. Sabemos que distingue entre la representación [izofrajiénié], la imagen figurativa (que pertenece al orden de lo visible) y la imagen global [obras], que no es visible y que equivale, según los casos, al tema o al concepto. De cualquier manera, esta última imagen se forma en la cabeza del espectador, lo que le hace interesarse por los procesos de percepción y cognición de este último; es decir, por la producción del sentido durante la recepción, con las variaciones que dependen del medio social, geográfico, del momento histórico en el que tal o cual imagen es percibida y genera asociaciones diferentes en los distintos casos. Es conocido el ejemplo de la escena final de La huelga (1925), con los planos del sacrificio de vacas montados alternativamente con los de los fusilamientos de los manifestantes por parte de los cosacos. Esa alternancia busca producir la noción abstracta de «carnicería» y, por extensión, de masacre en masa, en la que los hombres son tratados como animales. Pero Eisenstein se dio cuenta de que la asociación dependía del público para su funcionamiento: a los empleados del matadero no les repugnaba el degollamiento de los bovinos porque era su trabajo cotidiano… Sabemos, además, que Eisenstein había concebido auténticas «cine-frases» que conducían a la producción de imágenes-conceptos en la mente del espectador, especialmente en Octubre (1927), con el desfile de las estatuas de divinidades de todas las religiones, empezando por un Cristo barroco y concluyendo con un ídolo gilyak, cuya absurda apariencia debía hacer pensar en la inanidad del concepción de «dios», pasando por figuras de Buda y de otras divinidades, en un proceso de degradación.

Spinoza prestaba atención a estas cuestiones, como lo demuestra el ejemplo de imagen que propone. Cuando se trata de las huellas que deja en la arena un caballo, dice, los «encadenamientos de ideas» (que dependen de la memoria y, por lo tanto, de la experiencia o las «afecciones del cuerpo humano») difieren según sea un soldado o un campesino quien las haya percibido. El primero relacionará esas huellas (índices) con la imagen de un caballo (sinécdoque) y acto seguido con la de un jinete (metonimia), y de ahí pasará a la idea de la guerra (concepto abstracto, símbolo), mientras que el segundo, ante las mismas huellas, las asociará a un caballo de labranza, de ahí a una carreta, después a un campo y a las cosechas17. Podríamos seguir con las «asociaciones de ideas», pasar de la guerra al concepto de victoria, de potencia; de la cosecha a la idea de fertilidad, de abundancia, hasta llegar a las dimensiones alegóricas, tal y como Erwin Panofsky ha clasificado en el caso de la pintura18.

Una parte de las ficciones cinematográficas ha puesto en escena estas problemáticas derivadas del descifrado de los diferentes tipos de encadenamiento de imágenes en la percepción en función de los afectos que reciben los cuerpos concernidos. Por ejemplo, los personajes de los tramperos o de los rastreadores del ejército de ocupación estadounidense en los territorios indios. O el cazador Dersu en Dersu Uzala (1975). Pero estas son representaciones de este proceso y no su puesta en funcionamiento en la percepción del espectador: por ejemplo, en La venganza de Ulzana, de Robert Aldrich (1972), el rastreador McIntosh (Burt Lancaster), pariente de los indios cuyo territorio explora (tiene, además, una esposa india), «lee» los indicios del paso de los indios para el oficial de su escuadrón, «recién salido del horno de West Point», que no «ve» nada y que cuando ve algo no entiende lo que significa; McIntosh mismo aprende del rastreador apache, Ke-Ni-Tay (Jorge Luke). El espectador se encuentra en la misma posición que el oficial, no descifra los indicios y asiste a una explicación puramente intelectual; es decir, él mismo no está afectado. Se trata, pues, de colocar al espectador en la posición de estarlo. ¿Cómo hacer, por lo tanto, para superar ese primer nivel de lo fílmico que podríamos calificar de «pasivo»? La respuesta de Frans van de Staak es doble.

Por una parte, se basa en la construcción: la planificación, el montaje, el ritmo de la película19. Desde la toma, el plano fijo, su duración o el encuadre, por ejemplo en Sepio (1996), va a otorgar a la simple visión de una manzana sobre un plato, o de un pie apoyado en la hierba, un tipo de afección sobre el espectador, que lo conduce, mediante la imaginación, a recorrer los diferentes estadios del significado del objeto filmado. Después, la planificación y el montaje de los planos entre sí (encadenado, alterno, repetido, exterioridad recíproca) afectarán de diferente manera al espectador. En Uit het Werk van Baruch d’Espinoza, Van de Staak plantea una construcción muy precisa entre los diferentes planos y los elementos que contienen. Las alternancias se calculan minuciosamente: los personajes (su número, la distancia desde la que se les filma, su género, su postura), los ambientes (pisos, calles, descampado en la periferia), la escala de los planos (medio, detalle, general, primer plano), tipos de locución (rápida, lenta, continua, entrecortada), tomas repetidas de los mismos grupos, escenarios y encuadres. En los veintidós primeros planos de la película tenemos las siguientes recurrencias:

1; 2; 5 (= 2); 6; 7 (= 3); 8 (= 4); 9; 10; 11 (= 3 y 7); 12; 13; 14;
15(= 3, 7 y 11); 16 (= 14); 17 (= 10); 18 (= 3, 7, 11 y 15); 19 (= 10 y 17);
20 (= 12); 21 (= 3, 7, 11, 15, 18); 22.

Esta combinatoria debe después confrontarse con la naturaleza de las palabras que se pronuncian, extraídas de la Ética20. Vamos a tomar un único ejemplo, el plano 22, que es un primer plano del propio Frans van de Staak. El texto que pronuncia es el siguiente: «Una afección no puede reducirse ni eliminarse más que por otra afección contraria más fuerte». Una vez enunciada esta proposición, se da la vuelta bruscamente. Es uno de los pocos casos en los que el texto induce un gesto que se relaciona explícitamente con él o, mejor dicho, es un caso en el que el efecto de las palabras pronunciadas –la afección que estas producen– es más visible sobre quien las pronuncia, de manera casi analógica. Es un efecto de «lupa», en cierto sentido, lo que nos conduce a la segunda «respuesta» del cineasta.

Por otra parte, y más en otras películas como Sepio, Windschaduw (1986) o Ougedaan dedaan (1989), Van de Staak efectúa una operación radical, situando en el nivel de los cuerpos el centro de gravedad de su película.

El cine no carece de cuerpos, se podría decir incluso que en el cine solamente hay «eso». Pero se les asigna una función, una razón narrativa por encima de ellos. Mientras que en el cine de Van de Staak nos quedamos sobre un plano de inmanencia. En sus películas, en efecto, los actos, las acciones, las situaciones se encadenan a la vez que se abstraen de su funcionalidad habitual, instrumental, en suma, narrativa. Se circunscriben a momentos, a nudos a menudo semejantes sin ser nunca idénticos: marcharse/llegar; abrir una puerta/cerrar una puerta; hacer la maleta/deshacer la maleta; llenar/vaciar; caminar hacia un lado/caminar hacia el otro, etc., sin que estas acciones se reabsorban dentro de esa linealidad falsamente homogénea que ofrecen el 99,99% de las películas y el 150% de las series. No sabremos nunca por qué tal personaje se va o de dónde viene, por qué es amable u hostil con su compañero. Las cadenas de causalidades psicológicas, dramáticas, se han roto.

Por supuesto que se pueden trabajar los problemas del sentido más allá del mero encadenamiento narrativo y de la puesta en escena de un mundo ficticio, de una diégesis. Es esto lo que ha caracterizado desde hace mucho tiempo a las películas de Jean-Luc Godard, donde, por ejemplo, la intriga (la fábula) está dislocada, pero sigue estando ahí, subyacente, y estructura, no obstante, películas como El desprecio (1963) o Salve quien pueda (la vida) (1980)21. Pero Van de Staak no practica este tipo de truco o contrabando, ni siquiera la «deconstrucción» narrativa que ha podido aportar Alain Resnais en el cine y Alain Robbe-Grillet en la literatura, porque la cuestión que aborda es diferente. Esta cuestión es «¿qué puede un cuerpo?», una pregunta spinozista sobre la que insistió Gilles Deleuze en sus trabajos acerca de este filósofo22.

Para entender esto hay que volver a las demostraciones de la Ética. Se apoyan, por supuesto, en causas muy diferentes a la narración, al desarrollo de un relato, lo que hace que sea especialmente arriesgado aplicarlas a las películas. Estas demostraciones se basan en los modos de afecciones [affectio] de la Sustancia o de sus atributos (I, 25), (sabiendo que solo hay una sustancia) y sobre los afectos; es decir, las afecciones por las cuales la potencia de actuar de un cuerpo aumenta o disminuye, se favorece o se impide (III, 3). Las afecciones serían los estados y los afectos el paso de un estado a otro.

El aumento es un sentimiento de alegría; la disminución es un sentimiento de tristeza y, cuando el afecto-sentimiento se vuelca sobre la idea de la que procede, la alegría se convierte en amor y la tristeza se vuelve odio. Hay, por lo tanto, en la obra de Spinoza, pasiones tristes y pasiones alegres, y estas últimas conducen a acciones (III, 1); es decir, a la felicidad23. Así, vemos que la doctrina de Spinoza tiene consecuencias políticas, en el sentido amplio: sobre las relaciones entre los hombres y las mujeres, sobre las condiciones sociales. En la presentación de Sepio, Frans van de Staak explicita claramente esta dimensión (volveremos sobre ello).

En la mayoría de sus películas, se trata de parejas o de grupos y de las relaciones entre ellos, de los modos de afección mutuos: se dejan, se reencuentran, se hablan, se quedan en silencio, se agarran y se sueltan, se van, vuelven. Son, pues, relaciones de reposo y movimiento, de rapidez y lentitud, relaciones entre las partículas que definen un cuerpo, la individualidad de un cuerpo y la manera en la que un cuerpo afecta a otro cuerpo, a otros cuerpos, o es afectado por ellos. Todos estos aspectos aparecen despojados de motivaciones psicológicas, como sería la norma en un relato tradicional. No hay estados de ánimo en este cine, no hay una interioridad que se oponga a la exterioridad corporal.

Ougedaan gedaan en este sentido es ejemplar: está formada por un conjunto de planos, bien fijos (en el interior de un piso), bien en trávelin (en la calle, a lo largo de bloques de pisos de protección oficial). Los personajes son dos hombres y dos mujeres. En el «Tratamiento preparatorio» de esta película, el cineasta ha diseñado un esquema actancial que comprende estos cuatro polos: el hombre A, la mujer B, la mujer D y el hombre C, con relaciones biunívocas entre ellos, mutuas (A y B buscan «tener una relación»; C y D buscan separarse) o unívocas (C quiere ir hacia B, D quiere ir hacia A). Es a las funciones y no a los personajes a los que prestamos un espesor psicológico o de otro tipo, hasta el punto de que Van de Staak, en el texto de presentación de la película, ha precisado que no pidió a sus actores que se identificaran con los papeles y que, para evitarlo, cada uno de los personajes sería interpretado por dos actores diferentes.

Un hombre llega con un ramo de flores o con un regalo, la mujer arroja las flores a la papelera. No se nos da ninguna explicación psicológica ni de otro tipo sobre estas dos acciones. Solo se muestra una acción, el efecto que produce, el efecto que produce el primer efecto. Comparemos este momento con una escena parecida que encontramos en la última película de Mike Leigh, Mi única familia (2024), cuando Pansy (Marianne-Jean Baptiste) tira las flores que ha traído para ella su marido Curley (David Webber) el día de su aniversario. Esta escena llega como colofón de una serie de encuentros, situaciones, conversaciones con terceras personas, mediante la que se ha expresado que estas personas no se entienden, que la mujer se casó con el hombre por obligación (así se lo ha contado a su hermana) después del fallecimiento de su madre, etc. Mike Leigh orquesta bien las afecciones y los afectos entre estos personajes, pero los racionaliza, explicita sus comportamientos según una especie de «psicoanálisis» resumen que relativiza el lugar de la potencia de actuar sometiéndola a determinaciones psíquicas, y estas, a su vez, a una situación social. Podríamos dar miles de ejemplos, en su mayoría menos atentos que el caso de Mike Leigh, especialmente en el cine de Hollywood, donde las disputas y las reconciliaciones prosperan sobre la base de esquemas actanciales canónicos que apuntan a que culminarán en una reconciliación, en un apaciguamiento y en el borrado de los conflictos surgidos y, por lo tanto, de sus causas, impidiendo de esa manera que las conozcamos.

En Windschaduw, esta «coreografía» de los gestos y de las situaciones que se repiten sin ser nunca parecidas se vincula con un medio: la naturaleza. Los interiores de la película –un piso en la ciudad y una casa en el campo– incluyen una ventana o un balcón que da a los árboles, a un prado, al cielo. Entramos en una habitación a oscuras de la casa y el personaje abre las cortinas para desvelar el exterior por el que enseguida se asciende, o por el que se camina a buen paso, por donde la cámara, sola, en un momento determinado, recorre lateralmente a toda velocidad la superficie de la hierba hasta convertirla en materia y ya no en hierbas, flores, hojas o matorrales. Son estados, modos de la Sustancia24 que escanden los momentos con los personajes volcados en sus gestos repetitivos.

Hay en Van de Staak una «política», sin discurso ni proclamas explícitas, que desemboca en una puesta en juego de las relaciones humanas y, por lo tanto, el espectador puede deducir una historicidad que es también la suya: las mujeres y los hombres en el reparto desigual de las tareas, en especial las del hogar. Se puede «completar», si así se desea, a partir de los comportamiento sociales más habituales –o los nuestros–, esta asignación de la compañera o de la esposa a la preparación de la comida, hacer las camas y comprender el sentido de esta falsa compensación del hombre que ofrece una fruslería, un ramo de flores, o la negación a ser tocado o, por el contrario, el deseo de serlo, los vaivenes de un lugar a otro (caminar, maleta hecha y deshecha).

Esta política de los cuerpos resuena, además, en un nivel superior. En la conversación entre Johan van der Keuken y Frans van de Staak, el primero dice que en el cine a menudo le mueve la ira, la indignación, mientras que el segundo responde que «¡No! No la ira, que conduce al odio, a las malas pasiones»25, que a él le mueve la alegría como fuerza, como potencia de actuar.

Detengámonos un momento en Sepio, donde encontramos la mayor parte de los aspectos que hemos evocado aquí pero en una dialéctica diferente. Seguimos o, mejor dicho, asistimos a los hechos y gestos de una joven en su casa en el campo. La película enumera sobriamente (planos fijos, prolongados, escasos movimientos de cámara) los objetos, las partes del cuerpo –pies, cabellos, manzana, baño, chocolate, pañuelo–. Y se pega a los actos que los movilizan: regarse los pies con la manguera del jardín; tirarse en un banco y dejar caer la cabellera hasta el suelo; pelar una manzana; darse una ducha, salir de ella; tender los pañuelos en una cuerda; fundir el chocolate en un cazo, etc. Más aún: nos muestra el paso de un estado a otro –interior/exterior, oscuridad/luz; luz artificial/luz natural–. La escena del cuarto de baño es característica en este sentido: comienza con el encuadre fijo sobre parte de la habitación, con las verticales de las paredes y de los diferentes dispositivos, el váter, un albornoz en el suelo, junto con el ruido del agua corriendo. Un brazo entra en campo, coge el albornoz. La joven, que se ha puesto el albornoz y ha cerrado el agua entra en campo, avanza hacia la cámara, casi ocupando el encuadre completo, y un movimiento de cámara la acompaña a la habitación de al lado, bañada por la luz del exterior. Se sienta cerca de la puerta-ventana en una silla y se peina. El encuadre retoma las estructuras de verticalidad con el quicio de la ventana y la pared, a los que se añaden las horizontales de la balaustrada del exterior. Pero la imagen tiene ahora una profundidad espacial que llega hasta las copas de los árboles, agitadas por el viento. El ruido de estos ha sustituido al del agua. El ambiente se ha ampliado, mientras que la voz en off sigue un monólogo que evoca a un amante ausente («[…] sometimes I think I know why because I have to do without you») que termina sobre el plano siguiente, de un macizo de flores visto desde muy cerca («[…] that’s you’re always in my thoughts, you’re nowhere in muy reality, you’re everywhere in my imagination […]»). Recuperamos aquí la problemática spinozista de la imaginación, más precisamente de la memoria, que puede evocar los cuerpos ausentes y, por lo tanto, resultar engañosa. Pero la evocación del ausente no se hace superando este carácter ilusorio de la imaginación (ya esté suplida por la técnica, como en el inicio de Minority Report –hologramas– o, como en tantas otras películas, usando sobreimpresiones y figuras «fantasmales»), sino haciendo participar en ella al Todo de la naturaleza, a los gestos cotidianos, a los estados corporales de la joven. La ausencia no genera entonces la frustración, la carencia, la decepción, sino la participación casi extática en la Sustancia. Van de Staak decía en su presentación:

La película debería hacer visible la fascinación que ella siente por él; su amor se disuelve en un olor, un sabor, un sonido, una superficie […]. Este tipo de fascinación no es fácilmente aceptada en nuestra sociedad, tal vez porque también puede ser políticamente peligrosa.

Lo que nos lleva a la política «en cuanto tal» en la obra de Spinoza: la encontramos en el Tratado teológico-político (1670), en Sobre la servidumbre (c. 1548) y en el Tratado político (1670), libros que han inspirado a un pensador político como Frédéric Lordon en Francia, que defiende una «política de los afectos». Como detonante de su reflexión coloca esta afirmación problemática: ¿Por qué las gentes participan de su servidumbre? Le toma prestada la respuesta a Spinoza:

El gran secreto del régimen monárquico y su interés profundo consiste en que engaña a los hombres travistiendo con el nombre de la religión el miedo con el que quiere domarlos; de tal manera que acaban combatiendo por su servidumbres como si se tratara de su salvación (Tratado teológico-político).

En este marco, se trata de desvelar, de desengañar, de hacer surgir lo verdadero, y para esto, Lordon quiere fomentar una economía general de la visibilidad. Esta perspectiva, por supuesto, le interesa al cine, y puede remitirnos a la historia del cine comprometido, que ha propuesto, desde la década de 1920, una contrainformación. Joris Ivens y Henri Storck con Borinage (1934), por citar una sola película (o La Vie est à nous, del colectivo coordinado por Jean Renoir en 1936) y toda la tradición del cine militante. Se trata de hacer llegar las imágenes que faltan, es decir, las que han sido ocultadas por «quienes se han apoderado de la mayor parte de las imágenes que se muestran». «A falta de esas imágenes», nos dice Lordon, «todos los movimientos sociales están abocados a la ignorancia de sus condiciones reales, es decir, de las causas que los determinan»26.

Pero este procedimiento, que tiene su utilidad y su grandeza, no permite salir del paradigma de las imágenes en el que estamos inmersos. En cierto sentido, el cine situacionista ha llevado hasta el extremo esta sustitución de las imágenes afectadas y alienantes por las imágenes «brutas», con la gente anónima filmada por la calle, las escenas corrientes o similares, los estereotipos que se denuncian por lo que son, etcétera.

Frans van de Staak es más dialéctico. No ignora que, «sin embargo, la fascinación por alguien de nuestra vida cotidiana está siempre limitada por la vida cotidiana misma, por las preocupaciones del día a día o por la distancia entre la gente». Y es en este nivel más profundo donde se sitúa su política del cine.

1 La copia subtitulada en francés disponible no es en la que participaron, cuyos subtítulos se basaban en la traducción de Roger Caillois para La Pléiade, por la edición de A. Guérinot, C. Appuhn y E. Saisset, que es ahora la canónica. En la web Dérives.tv, donde se puede visionar, se ha cambiado el título por De l’oeuvre de Baruch d’Espinoza.

2 «Dē, preposición que rige el ablativo. (…) Sobre el tema de, sobre [para señalar el objeto de una discusión, de un estudio, de una meditación, etc.] (Félix Gaffiot, Dictionnaire latin français, París, Hachette, 1934). Por ejemplo, Lucrecio, De Natura Rerum, Cicerón, De civitate dei contra paganos, De natura deorum, De amicitia, César, De bello gallico.

3 Jean Epstein, L’intelligence d’une machine, París, Jacque Melot, 1946; Le Cinéma du diable, París, Jacques Melot, 1947; Esprit du cinéma, Ginebra-París, Jeheber, 1955. Estos tres textos se han recogido en el volumen 2 de los Écrits del cineasta (Seghers, 1974) y posteriormente en los Écrits complets, tomos V y VI (Éditions Indépendancia, 2014 y Éditions de l’OEil, 2020). Sobre Epstein, y en especial sobre la recepción de su pensamiento después de la Segunda Guerra Mundial, véase el dosier «Epstein» en 1895 revue d’histoire du cinéma n.° 78, 2016.

4 Véase Élie Faure, Pour le septième art, Lausana, L’Âge d’Homme, 2015; Léon Moussinac, Naissance du cinéma, París, Povolozky, 1925.

5 M. L’Herbier, «Le cinéma contre l’art». Las diferentes versiones de esta conferencia, dictada en la Sorbona y después en Lausana, las publicó Arthur Côme en 1895 en la Revue d’histoire du cinéma, n.° 93, 2021.

6 Este proyecto inacabado, elaborado en 1928, ha dejado un buen número de notas y collages. Véase Elena Vogman, Dance of Values: Sergei Eisenstein’s Capital Project, Think Arts Diaphanes, 2019. El proyecto fue «retomado» por Alexandre Kluge. Véase Idéologies: des nouvelles de l’Antiquité: Marx, Eisenstein, Le capital, Théâtre Typographique, 2014.

7 «Aunque os dijera que El espíritu de las leyes no me parece, hablando cinematográficamente, irrealizable, esto no sería de ninguna manera una paradoja […] suponiendo, claro está, su transposición previa» (declaraciones recogidas por Georges Chaperot, «Souvenirs sur Jacques Feyder», La Revue du cinéma, n.°12, 1 de julio de 1930).

8 Alexandre Astruc, «Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo», L’Écran français, n.º 144, 30 de marzo de 1948.

9 Hugo Münsterberg, Photoplay. A Psychological Study, Nueva York, 1916.

10 En concreto, porque el cine entrega espontáneamente el movimiento como espacio-temporal: «En esto se revela superior al espíritu humano que no parece estar organizado para captar con facilidad el conjunto de una continuidad en cuatro dimensiones», lo que le otorga el estatus de una máquina psíquica (Esprit de cinéma, Ginebra, Jeheber, 1953, p. 10).

11 Por ejemplo: «Sin duda, la imagen cinematográfica se relacionará con una determinada imagen muy precisa del pensamiento que ella misma va a inducir. La cuestión será: ¿esta imagen del pensamiento inducido por la imagen cinematográfica recorta imágenes del pensamiento propias de la filosofía?», G. Deleuze, curso del 30 de octubre de 1984.

12 Jean Grémillon, «Propositions», Comoedia, 27 de noviembre de 1925.

13 En Joachim Gasquet, Cézanne, París, Bernheim jeune, 1921. Recuperado en Cézanne: conversations avec Joachim Gasquet, de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (1989): «El pintor, durante todo el tiempo que se esfuerza, no llega a nada. Tiene que decidir no ser más que una placa sensible […], un receptáculo de sensaciones, un aparato que registra». Dice también en su comentario sobre Las bodas de Caná, de Tintoretto, donde describe el proceso de la «reducción fenomenológica» que permite acceder a las «cosas mismas»: «Cerrad los ojos, no penséis en nada más. ¡Abridlos! No percibimos más que una gran ondulación coloreada, una irisación de colores, una riqueza de los colores. Esto es lo que el cuadro nos tiene que ofrecer en primer lugar, una calidez armoniosa, un abismo en el que el ojo se hunde, una sorda germinación […]. Todos esos tonos nos corren por la sangre, nos revigorizan. Nacemos al mundo verdadero. Nos volvemos nosotros mismos. Nos volvemos pintura. Para amar un cuadro hay primero que beberlo así, a grandes rasgos. Perder la conciencia. Descender junto con la pintura a las raíces oscuras, encabalgadas, de las cosas, subir con los colores, abrirse a la luz con ellas, saber ver, saber ver, sentir…», en ibid. (la cita se reproduce en Une visite au Louvre, de J-M. Straub y D. Huillet, 2003). El trabajo del pintor empieza entonces y tiene que ver con los colores que salen de los tubos, con el lienzo, con los pinceles (fase constructiva).

14 Según la hermosa expresión de Máximo Gorki cuando descubre el cinematógrafo en la feria de Nijni-Novgorod, en 1896 («Ayer estuve en el reino de las sombras»), que desarrolla durante todo su texto, una isotopía mortífera cercana a la visita al Hades de Ulises en La Odisea: «No es la vida sino una sombra de vida, no es el movimiento, sino una sombra de movimiento, despojada de sonido […]. Sin ruido, el follaje gris ceniciento de los árboles se agita al viento y las siluetas grises de los hombres, semejantes a sombras, se deslizan en silencio sobre la superficie de un suelo gris como golpeados por una maldición y condenados cruelmente al silencio, privados de todos los matices, de todos los colores de la vida. Sus sonrisas están muertas, por mucho que sus movimientos estén repletos de una energía viva […], de una vida gris, silenciosa, derrotada, miserable, como desposeída de todo. Es horroroso verla con su movimiento de sombras y únicamente sombras […]. Esta vida gris y silenciosa acaba por perturbarnos y oprimirnos, se tiene la impresión de que contiene como una advertencia cuyo significado se nos escapa, pero que es lúgubre y que llena de angustia el corazón. Poco a poco olvidamos dónde estamos, imágenes extrañas surgen en nuestra cabeza, nuestra consciencia parece oscurecerse, emborronarse…», firmado como A. M. Pacatus en Nijgorodski listok, 4 de julio de 1896, editado y traducido por Valérie Pozner en Gorki au cinématographe, Paris, AFRHC focus, 2023.

15 C.-S. Peirce, Écrits sur le signe, París, Seuil; «L’ordre philosophique», 1978. Peirce, por encima de todo científico y lógico, había leído la Ética y la había reseñado en The Nation, vol. 59 n.° 1532, 8 de noviembre de 1894, cuestionando la referencia a las matemáticas euclidianas del filósofo y su pertenencia al cristianismo, más que estos aspectos «semióticos». Véase Shanonn Dea, «Peirce and Spinoza’s Pragmaticist Metaphysics», Cognitio, vol. 15, n.° 1, 2014.

16 Véase, especialmente, «Dramaturgie der film-form» (1929), conferencia en alemán, finalmente no pronunciada, destinada a la exposición Film und Foto de Stuttgart, y que se publicará en inglés bajo el título «The Principles of the Film Form» (Close Up, vol. 8, n.° 3, 1931), y después, con el título de «A Dialectical Approach to Film Form», en Film Form, 1949. Después de descubrir los trabajos de la antropología, relacionará la obra con las imágenes-conceptos de Lucien Lévy-Bruhl y con su concepción del pensamiento prelógico en La Mentalité primitive (1922) o en L’Âme primitive (1927). Encontramos, especialmente en Notes pour une Histoire générale du cinéma (AFRHC, 2019) (cap.4, «Éloge de la ciné-chronique» [1947]) reflexiones sobre esta cuestión que recorre el conjunto de sus escritos.

17 Éthique, II, Nature et origine de l’esprit. Proposition 18, Scolie, París, Flammarion, 2021, pp. 247-249.

18 E. Panofsky, Studies on iconology, Oxford, Oxford University Press, 1939. Panofsky distingue también tres niveles de sentido: el primario o natural, el secundario o convencional y el terciario o intrínseco.

19 Es también la respuesta de alguien como Gregory Markopoulos, por ejemplo, que se basa, sin embargo, en el montaje sincopado y la repetición al estilo de Eisenstein. Habla de un «sistema» que implica «el empleo de cine-frases cortas que evocan las imágenes del pensamiento. Cada cine-frase se compone de determinadas imágenes seleccionadas, que son parecidas a las unidades armónicas que encontramos en la composición musical. Estas cine-frases establecen relaciones entre ellas; la técnica clásica del montaje se basa sobre la continuidad del plano: mi sistema abstracto se funda en la repetición de imágenes discrepantes que se repiten», en «Towards a New Narrative Film Form» (1963), en Film as Film: The Collected Writings of Gregory J. Markopoulos, Mark Webber [ed.], Londres, The Visible Press, 2014, pp. 207-208.

20 Siete fragmentos de texto repetido por veinte personajes-actores encinco lugares de rodaje. Véase el «Esquema de filmación / Shooting schedule» de preparación de la película en Carlos Saldaña y Manuel Asín [eds.], Frans van de Staak. La palabra en archipiélago / The Word as Archipelago, Pamplona, Punto de Vista, 2025, p.77.

21 Por otra parte, como en la pintura religiosa, en la que el pintor se somete a un código muy preciso, un cineasta puede desarrollar en el seno de un sistema codificado, que responde a un «canon», un «cambio de forma» que escape a ese código. Hay películas narrativas, como El sueño eterno (1946), en las que no se entiende nada de la «trama». Se atribuyen incluso al director (Howard Hawks), al guionista (William Faulkner) e incluso al autor de la novela adaptada (Raymond Chandler) declaraciones según las cuales ni siquiera ellos «habrían entendido nunca del todo el argumento […]».

22 Gilles Deleuze ha prestado una atención sin comparación a este filósofo en Spinoza et le problème de l’expression (1968), Spinoza et nous (1981), Spinoza, philosophie pratique (2003), publicados por Les Éditions de Minuit, así como en sus cursos de 1984-1985 publicados póstumamente bajo el título Sur Spinoza (2024).

23 La felicidad es el efecto positivo del «conocimiento de la unión del espíritu con la naturaleza total» (Spinoza, Tratado de la reforma del entendimiento, §13).

24 Que podemos relacionar con una de las formas de acine que conserva Jean-François Lyotard, en las que se manifiesta «la presencia fenoménica de las cosas (no mediatizada por la percepción humana articulada)» («L’acinéma», Revue d’esthétique, n.° especial, «Cinéma: théorie, lecture», Klincksieck, 1978).

25 «El odio no puede ser nunca bueno. Un ser al que odiamos es un ser que queremos destruir» (tomado de la película Uit het Werk Van Baruch d’Espinoza).

26 F. Lordon, Les affects de la politique, París, Seuil, 2016.