El dónde y el porqué de una cruz. Lecturas temáticas de la obra en movimiento de Lotty Rosenfeld

Revertir el signo y cuestionar la obediencia al poder. Eso buscaba la videoartista Lotty Rosenfeld (1943-2020) cuando, a finales de los setenta, desafió las leyes de Pinochet con su acción Una milla de cruces sobre el pavimento, en la que convertía las líneas discontinuas de una calle de su ciudad, Santiago de Chile, en una cruz. Un gesto que marcó su obra y que repitió durante los siguientes cuarenta años en otros lugares de tensión, como el Checkpoint Charlie en el Berlín de la Guerra Fría o el Parlamento de Atenas en los años de austeridad. A propósito de By Pass. La frontera del signo, que se expuso en el Círculo dentro de la última edición de PHotoESPAÑA, la curadora, investigadora y crítica de arte Alexia Talia, directora artística de Plataforma Atacama y colaboradora de Rosenfeld, desentraña aquí el mapa mental de esa obra icónica.

Cuando pienso en Una milla de cruces sobre el pavimento (1979), no dejo de pensar en lo fortuito –casi serendípico– que fue que Lotty Rosenfeld se fijara justamente en las líneas discontinuas de la calle; allí encontró lo que había estado buscando, la pista que le permitiría conectar su práctica artística con una reflexión más profunda sobre lo político. Era diciembre de 1979, en pleno corazón de la dictadura chilena, cuando ella decidió intervenir una línea discontinua de tránsito en la calle Manquehue, en Santiago. Con cinta blanca y un gesto simple –transformar la línea en cruz– Lotty abrió un campo nuevo para el arte político en Chile. En ese tiempo la represión era feroz, las calles estaban militarizadas y la vigilancia se extendía a todos los niveles de la vida. Sin embargo, Lotty eligió la calle como soporte y el signo de tránsito como lenguaje; eligió la acción como estrategia para cuestionar un orden total.

Mucho se ha dicho sobre Una milla de cruces sobre el pavimento: sobre el signo, la intervención, el tránsito, la desobediencia y la apropiación del espacio público. Pero, después de más de cuatro décadas de lecturas, mi propósito es avanzar más allá de esas lecturas formales para desmontar sus capas, volver a ordenarlas y proponer nuevas aproximaciones; es dejar que emerjan nuevas posibilidades de sentido. Mi intención es detenerme en el dónde y el porqué: entender los contextos en que Lotty decidió intervenir y las nociones de la vida política global que la inquietaban. Cada acción de la milla no es solo una repetición del signo +, sino un diálogo con los sistemas de poder y los conflictos de su tiempo. Al revisarlas, lo que emerge es una cartografía de las preocupaciones que atravesaron su pensamiento: los límites del poder, la fragilidad de las instituciones, la violencia económica, el control sobre los cuerpos y territorios, las transiciones democráticas, y las tensiones entre el arte y la legitimidad global.

Desde el inicio, la cruz fue para Lotty un instrumento de lenguaje. Lo político no estaba en el panfleto ni en el mensaje directo, sino en el desplazamiento de sentido. Al transformar un signo de orden en un signo de interrogación, cuestionó no solo la autoridad que organiza el tránsito urbano, sino también la que regula el comportamiento social y político. Ese gesto, mínimo pero insistente, condensó una ética de la resistencia. En aquellos años, distintos artistas latinoamericanos que trabajaban bajo dictaduras –desde Cildo Meireles en Brasil hasta Teresa Burga en Perú, pasando por acciones de arte en Argentina, como Tucumán Arde, o Luis Camnitzer en Uruguay– también buscaban signos capaces de alterar los códigos del poder. Lotty fue parte de ese impulso colectivo por trasladar el arte al espacio público, y desde allí confrontar directamente los sistemas de control y vigilancia. Su gesto se distinguía por la precisión simbólica con que intervenía lo cotidiano, convirtiéndolo en una señal de cuestionamiento.

EL TERRITORIO NO ES PAISAJE

El primer eje que siempre se me impone al pensar en esta obra es el de Poder y Frontera. Lotty Rosenfeld entendía la frontera no solo como un límite geográfico, sino como una zona de tensión simbólica: un lugar donde las ideologías, los cuerpos y las soberanías se disputan el sentido. En 1983 intervino el túnel Cristo Redentor, en plena cordillera de los Andes, cuando Chile aún vivía bajo una dictadura militar y Argentina recién salía de la suya. Hacía apenas cinco años del conflicto del Beagle que casi había llevado a ambos países a la guerra. La frontera era entonces un espacio militarizado, un punto de vigilancia y control. Lotty llegó allí para inscribir su gesto en el terreno donde se cruzaban el nacionalismo, la religión y el aparato militar del Estado. Trazar una cruz en ese paso cordillerano era enfrentarse a la idea de límite, pero también invocar la posibilidad de un tránsito distinto: un paso simbólico hacia la afirmación de una autonomía. En ese mismo año, la artista llevó su intervención a Checkpoint Charlie, en Berlín, el punto más cargado de sentido de la Guerra Fría. Allí donde el muro dividía dos mundos irreconciliables, su cruz se volvió puente y herida al mismo tiempo. Berlín condensaba muchas de las preocupaciones que Lotty traía consigo: la vigilancia, la polarización ideológica, la memoria del exilio y, en su caso personal, los ecos de su ascendencia judía. Su acción, mínima y silenciosa, resonaba con una historia familiar de desplazamientos y con una preocupación ética por las divisiones que atraviesan al ser humano.

El segundo eje –Institución y Legitimidad–, surge del modo en que Lotty confrontó los símbolos del poder político. Sus intervenciones frente a palacios de gobierno, parlamentos o sedes judiciales no fueron actos de provocación gratuita, sino ejercicios de lectura crítica. En 1985 realizó una de sus acciones más significativas frente al Palacio de La Moneda, edificio que todavía guardaba las huellas del bombardeo de 1973. Allí, en el epicentro del poder dictatorial, Lotty trazó su cruz como una negación de la obediencia. Intervenir ese espacio significaba desafiar al régimen desde el mismo suelo sobre el que se había fundado su legitimidad.

Años más tarde, en 2013, repitió el gesto frente al Parlamento de Atenas, en medio de la crisis económica y social que sacudía a Grecia y a toda Europa. La austeridad impuesta por la Unión Europea había generado una fractura profunda entre los ciudadanos y las instituciones políticas. Lotty eligió ese sitio consciente de la tensión entre soberanía y dependencia, entre democracia formal y desigualdad real. La cruz, en ese contexto, dejaba de ser un signo de tránsito para convertirse en una crítica al vaciamiento de la representación. Si en los ochenta había intervenido la sede de una dictadura, en Atenas señalaba la erosión de las democracias contemporáneas.

El tercer eje que atraviesa su trabajo es el de los Símbolos Globales. A medida que su obra se fue internacionalizando, Lotty comenzó a situar sus intervenciones en espacios del arte legitimado como Documenta en Kassel, en 2007, o el Museum Mile en Nueva York, en 2008, entre otros. No se trataba de repetir su gesto en circuitos institucionales, sino de examinar cómo el arte puede convivir –y tensar– los lugares de poder cultural. En Kassel, Una milla de cruces se presentó por primera vez con apoyo institucional, después de décadas de clandestinidad. Pero esa legitimación no anuló la dimensión crítica del gesto; más bien la desplazó. Lotty entendía que incluso dentro del arte global persisten estructuras de poder y jerarquías de visibilidad. En Nueva York, su intervención en el corazón de los museos coincidió con la crisis de las hipotecas subprime y el colapso financiero global de 2008: el esplendor cultural se superponía a la fragilidad económica. Allí, el signo + dialogaba tanto con la acumulación del capital como con la acumulación simbólica del arte.

Otro hilo persistente en su obra es el de Transición y Justicia. Lotty observó con lucidez que las democracias latinoamericanas nacieron sobre un terreno de impunidad y silencios. En 1985 viajó a Buenos Aires, justo cuando se desarrollaba el Juicio a las Juntas Militares, durante el primer Gobierno democrático de Raúl Alfonsín. Frente al Palacio de Justicia, su cruz adquirió un sentido de reparación: no denunciaba, sino que señalaba. Era una marca que recordaba la presencia de lo ausente. Ese mismo impulso la llevó a intervenir en 1989 el edificio Diego Portales, en Santiago, entonces símbolo del poder militar en retirada. Chile se preparaba para las primeras elecciones democráticas, pero las estructuras autoritarias seguían intactas. Lotty comprendía que el fin de una dictadura no implica el fin de sus lógicas, y que la verdadera transición ocurre cuando la sociedad aprende a leer los signos del poder que persisten bajo la superficie.

En los años noventa y dos mil, su mirada se desplazó hacia el territorio, dando lugar al eje de Territorio y Extractivismo. En 1981 había intervenido el desierto de Atacama, un espacio que el Estado y las empresas veían como depósito de recursos, pero que ella entendía como lugar de memoria y resistencia. Atacama encarnaba la paradoja del vacío y la abundancia, de un territorio visto como desierto e inhabitable, pero también núcleo de la riqueza minera del país. Lotty intervino ese paisaje con un signo en medio de la carretera, una marca frágil pero insistente, que dejaba la pregunta suspendida. Décadas más tarde, en Tierra del Fuego, su acción resonó con los ecos del exterminio de los pueblos selk’nam y yagán, y con las nuevas formas de colonización asociadas a la explotación petrolera. En estos gestos, el territorio no es paisaje: es cuerpo político, archivo de violencia y lugar donde el poder económico inscribe sus fronteras.

El sexto eje, Mercado y Crisis, atraviesa su pensamiento desde los años ochenta. En 1982, Lotty Rosenfeld realizó una intervención frente a la Bolsa de Comercio de Santiago, que fue en su momento el epicentro simbólico del nuevo modelo neoliberal diseñado por los Chicago Boys y promovido por la dictadura como emblema de modernización y progreso. En el momento de su intervención dentro de la propia Bolsa, el sistema financiero chileno colapsaba, la deuda externa se disparaba, los bancos quebraban y el desempleo alcanzaba niveles históricos. En ese contexto, la cruz frente a la bolsa dejaba de ser un gesto de interrupción para convertirse en una señal de fractura –una duda trazada sobre el propio discurso del crecimiento y la promesa del capital–. Años más tarde, al intervenir el Museum Mile de Nueva York en 2008, cuando estalló la crisis de las hipotecas que mencioné anteriormente, su gesto adquirió una escala global. La artista entendía que el capitalismo financiero había sustituido a las dictaduras militares como forma de control. Las nuevas violencias ya no se ejercían con armas, sino con índices, tasas y mercados. Entonces, la invitación del Museo del Barrio para Lotty fue como «anillo al dedo», justo ahí , en esa avenida –donde se concentran algunos de los museos y colecciones más influyentes del mundo– tuvo la posibilidad de realizar una milla de cruces completa exactamente donde confluyen los símbolos entre arte y capital, entre el valor cultural y su traducción económica. Al situar su signo en ese escenario, Rosenfeld exponía la cercanía entre los circuitos financieros y los circuitos del arte, ambos regidos por la lógica de la acumulación y el prestigio. Lo interesante es que, al hacerlo, estaba también interpelando a su propio anfitrión: criticaba y evidenciaba el mismo sistema que la acogía, sin perder la oportunidad de convertir a la institución en parte de su discurso. Su obra señalaba esa mutación con la misma herramienta de siempre: una cruz que niega y a la vez propone otro modo de mirar.

UNA NUEVA GRAMÁTICA PARA EL ARTE

Revisar todas estas acciones a la luz de los contextos en que ocurrieron permite ver que Una milla de cruces sobre el pavimento no fue una obra cerrada, sino un organismo vivo que, además de desplazarse geográficamente, acompañó las transformaciones políticas del mundo durante cuarenta años. Lotty le dio al arte una nueva gramática: un lenguaje de desvío, de insistencia y de multiplicación. Su preocupación nunca se limitó a Chile; fue continental y luego global. Le interesaba cómo el poder se desplazaba, cómo mutaban sus formas de control y cómo el arte podía actuar como un testigo incómodo.

A lo largo del tiempo en que me acerqué a su obra –especialmente durante el año y medio en que preparaba su primera monografía– comprendí que cada una de sus cruces era una pregunta más que una afirmación. Aquella fue una oportunidad excepcional, no se trató solo de recopilar información o de entrevistarla reiteradamente, sino de acompañar el proceso de ordenar su archivo y conversar con ella hasta los más mínimos detalles. Ese trabajo de archivo casi inmersivo fue un ejercicio de desentrañar capas, revisar materiales dispersos y descubrir cómo cada fragmento revelaba su forma de pensar y de construir sentido. Lotty se preguntaba por la libertad, por la justicia, por la capacidad de resistir sin reproducir la violencia del sistema. Y aunque muchas de sus acciones fueron planificadas con precisión conceptual, siempre dejaba espacio al azar, a la contingencia del lugar y al encuentro con lo inesperado. Lotty tenía una sensibilidad aguda para percibir los signos del poder en los gestos cotidianos, como una cámara de vigilancia, una reja, un uniforme, una línea blanca en la calle. Su poética creativa nació de esa atención persistente al mundo, y de la convicción de que el arte debía intervenir en los intersticios donde se normaliza la obediencia.

Hoy, mirar hacia atrás y volver sobre Una milla de cruces es también pensar en cómo las formas del poder se han transformado. El signo de Lotty sigue vigente porque las estructuras que ella cuestionó persisten bajo otros nombres: vigilancia digital, fronteras migratorias, crisis climática, desigualdad global. Su cruz continúa desplazándose, encontrando nuevos pavimentos donde interpelar la mirada.

Con los años entendí que lo más radical de su obra no es la cruz en sí misma, sino la decisión de insistir. Repetir el gesto en distintos contextos no era reiterar una fórmula, sino actualizar una pregunta. Esa persistencia convirtió Una milla de cruces sobre el pavimento en un lenguaje abierto, capaz de adaptarse y sobrevivir a cada forma de poder que pretendió interpelar.

El dónde y el porqué de una cruz nunca fueron casuales: Lotty sabía reconocer las zonas de tensión del mundo, los territorios donde el poder se condensaba y era preciso interrumpir su curso. Allí acudía, con una claridad inusual, a situar su signo como quien deja una pregunta en medio del tránsito. Cada intervención fue un modo de estar en el mundo, una manera de decir «aquí» y «ahora» frente a un poder que se pretende invisible. Por eso quise volver a mirar sus obras desde el lugar y el momento en que fueron hechas: para entender que cada cruz de Lotty no solo cortaba una línea, sino que abría un tiempo de duda, de reflexión y de resistencia.