Ford, Fonda y el terreno común

El pasado marzo el Cine Estudio del Círculo estrenó en Madrid la película de Alexander Horwath Henry Fonda for President (2024), un ensayo sobre Estados Unidos visto a través de la vida y obra de Henry Fonda, que se acompañó de un ciclo de cinco películas protagonizadas por el actor. Una de ellas fue El joven Lincoln, dirigida por John Ford, en la que Fonda interpreta a un presidente antes de ser presidente y en la que actor y director componen a cuatro manos el capítulo introductorio de uno de los grandes tratados políticos del siglo XX: las películas del Oeste de John Ford.

Cuenta una leyenda más de tantas que, en una tensa reunión del sindicato de directores de Hollywood, Ford se levantó y se presentó de la siguiente manera: «Soy John Ford, director de wésterns». Quienes usan los hechos como barricada se apresuran a puntualizar que no está claro que realmente dijera eso, que no hay actas; que, además, si resultara que sí lo dijo, claramente se trataba de una estrategia de falsa modestia por parte de un cineasta famosísimo, premiadísimo y respetadísimo, que no necesitaba presentación; que Ford era mucho más que un director de wésterns y que, en cualquier caso, el porcentaje de películas del Oeste en su obra (al menos en la correspondiente al periodo sonoro) no era muy alto.

Los hechos: John Ford hizo películas del Oeste en dos periodos de su vida. En los años del cine mudo, entre 1913 y 1926, hizo muchísimas, en su mayoría perdidas. En el periodo sonoro, entre, 1930 y 1967, solamente doce de sus sesenta largometrajes fueron wésterns. Todos dirigidos entre 1946 y 1964, con la importantísima excepción de Stagecoach [La diligencia, 1939].

Y, sin embargo, quienes se adhieren a los hechos olvidan aquí lo fundamental: el contexto. Todas usamos tarjetas de visita diferentes. No te presentas en una reunión familiar diciendo que eres la electricista, ni en una reunión de trabajo diciendo que eres la hija de la Antonia… a no ser que el dato sea relevante. En el contexto de una asamblea política, en la que se estaba debatiendo la conveniencia de autocensurarse ante las amenazas del macartismo, la tarjeta de visita correcta de John Ford era justamente ser «director de wésterns». Ford tocó muchos géneros, pero fue en sus películas del Oeste donde reflexionó y experimentó con los conceptos políticos básicos: la comunidad, la sociedad, la libertad, el poder, la ley. Esas doce películas (en realidad, trece, como veremos) son un minucioso, apasionado y brillante tratado político.

UN TRATADO POLÍTICO EN DOCE WÉSTERNS

¿Cómo hace teoría política el cine? Con sus herramientas, claro. Con una multiplicidad de elementos heterogéneos: intérpretes, canciones, gestos, diálogos, espacios, silencios, objetos que adquieren simbolismo… que componen imágenes que se juntan con otras y combinan sus sentidos, se contradicen, se refutan, añaden, multiplican. Cuando se trata de un corpus, como es el caso, algunos de estos elementos son transversales a varias películas, construyendo así la continuidad de un terreno de debate; otros son particulares o efímeros. Algunos son propios del universo que se está definiendo, pero otros acuden con toda su herencia, su peso, su historia. Las canciones tradicionales serían un ejemplo claro de esto último. Los intérpretes son otro.

Una de las características más conocidas del cine de John Ford es que formó una compañía de actores y actrices extraordinariamente estable. Andy Devine, Anna Lee, Hank Worden, Ward Bond, Mae Marsh, etc. figuran película tras película en papeles de reparto. Entre los protagonistas, el primer nombre que viene a la cabeza es, por supuesto, John Wayne. Aunque el repaso del corpus nos deja la sorpresa de que, en realidad, encabeza solamente siete de los doce wésterns. James Stewart y Richard Widmark protagonizan (o coprotagonizan) dos. Y Henry Fonda otros dos y, de propina, el trece. Este texto intenta dilucidar cómo el trabajo de actor de Henry Fonda contribuyó a la reflexión política de Ford.

Un wéstern es una película que narra un episodio, real o ficticio, en el contexto de la conquista de los territorios del Oeste de Estados Unidos, entre 1849, fecha de la fiebre del oro californiano, y 1890, fecha oficial del cierre de la frontera estadounidense. En el caso concreto de las películas de Ford, se ambientan todas (menos una) después de 1864, es decir, después de la Guerra de Secesión entre los estados del Norte y del Sur, un dato importante, como veremos. En cierto sentido, son películas históricas, puesto que están situadas en el pasado. Pero es un pasado lo suficientemente cercano como para romper la barrera de solemnidad y no producir esa sensación de extrañeza que suele crear el cine histórico o de época.

Ford, además, se esfuerza en atemporalizar ese entorno en la medida de lo posible, de muchas maneras. Algunas de ellas son intrínsecas al género, que siempre ha bebido mucho del imaginario de los colegas de campamento disfrutando de un simulacro de vida salvaje alrededor de la hoguera. Por ejemplo, con la excepción de los uniformes militares, buena parte de la ropa de los personajes masculinos podría utilizarse hoy, y Ford circunscribe detalles del vestuario de época, como las chalinas, los sombreros de copa o las corbatas de lazo, a personajes muy concretos, excéntricos: a la lucidez alucinada de borrachos, histriones y charlatanes, o a la superioridad impostada y caricaturizada de los ricos.

La conquista del Oeste es un ejemplo de libro del colonialismo de asentamiento. En territorios que se consideran vacíos, a pesar de su población originaria, se van asentando, pacíficamente o por la fuerza, grupos humanos que levantan ciudades y pueblos, cercan terrenos para el cultivo o para la ganadería extensiva. Cuando la población invasora de determinado territorio alcanzaba las cien mil personas, podía optar a convertirse en estado de la Unión. Eso permitía participar de las infraestructuras (las comunicaciones y, sobre todo, el tren) y de la estructura política federal. En este proceso hay dos focos de tensión inextricables: la relación entre la población originaria y la invasora y la disputa por el modelo político. Ambos temas están trenzados en los wésterns de Ford, aunque aquí hablaremos desde la perspectiva del segundo.

Esta coyuntura histórica, el territorio abierto previo a la constitución de un Estado, equivale a un momento de indeterminación social, de precariedad vital, de apertura política, en el que hay que crear o establecer mecanismos de gobierno y control social distintos o iguales a los ya conocidos, hay que evaluar críticamente el marco que se transportaba en esas carretas tiradas por caballos. No es un estado de naturaleza ficticio y varonil, es algo mucho más interesante y real, sobre todo por su carácter efímero: lo que a Ford le interesa sobre todo es que se trata de una situación que no puede perpetuarse1. Sabemos cómo terminó, por la lección histórica, pero lo importante es que en su propia composición lleva la semilla de ese cambio. Ford explora ese momento transitorio, por lo que suele evitar el relato de acontecimientos históricos, que no harían sino anticipar su resolución y desviar la atención del proceso.

Esa transitoriedad permite muchas preguntas: ¿qué es una comunidad y qué se necesita para formarla y para romperla? ¿A qué peligros puede enfrentarse? ¿Cómo se gestiona su crecimiento, su solidificación, cómo se maneja el poder? ¿Cómo gestiona la diversidad y por qué la sociedad de lugares como Boston ya no es capaz de hacerlo? ¿Se podría conservar esa comunidad fluida o no tiene más remedio que solidificarse, al ritmo del avance de la frontera y de los territorios que se vuelven Estado? ¿Por qué la comunidad necesita la ley y, a su vez, la ley es el fin de la comunidad y el inicio de la sociedad? ¿Quién ostenta el poder, en virtud de qué? ¿Cuál es la fuente de su legitimidad?

DOS PERSONAJES OPUESTOS

Los dos únicos wésterns que se podrían calificar de históricos, aunque de aquella manera, son justamente los protagonizados por Fonda: Pasión de los fuertes [My Darling Clementine, 1946] relata una versión de la pelea en el OK Corral, que enfrentó a Wyatt Earp y Doc Holliday contra la familia Clanton, y Fort Apache (1948) es una variante, con los nombres y localizaciones modificados, de la historia del general Custer y su derrota a manos de una alianza de pueblos indígenas en Little Bighorn. En ambas películas, su personaje es la encarnación de la ley y el poder. En Pasión de los fuertes, es Wyatt Earp, sheriff de Tombstone; en Fort Apache, Owen Thursday, general al mando de un regimiento del ejército en la frontera con México.

Son, sin embargo, dos personajes opuestos, en dos ámbitos contrastados, el civil y el militar. Wyatt Earp llega a Tombstone, demuestra rápidamente sus habilidades (desarmando a un borracho que estaba sembrando el caos) y eso hace que la gente del pueblo le ofrezca el puesto de sheriff. Bajo su vigilancia suave, flexible y abierta, el pueblo, sumido en la noche y el caos, prospera poco a poco bajo la luz del sol, la gente saca lo mejor de sí. Es la encarnación del carisma weberiano, de esa cualidad que permite ejercer el poder (y, en este caso sí, pero no necesariamente, hacer respetar la ley) sin recurrir al terror. Owen Thursday llega a Fort Apache para asumir el mando, con el libro del reglamento militar bajo el brazo, y su rigidez y ceguera desbaratan el equilibrio y la armonía del lugar (tanto entre la población del fuerte como en la tribu india vecina).

Cuando se ven seguidas ambas películas, acaba por ser evidente que Ford y Fonda se entretuvieron en contraponer minuciosamente a los dos personajes en todo tipo de detalles. Wyatt Earp hace equilibrios sobre una silla, en una proeza tal que, da igual cuántas veces hayas visto esa secuencia, siempre piensas que se caerá (o que lo tirarán). Pero no se cae, el gag es la proeza. Owen Thursday entra receloso, torpe y envarado a su hogar del fuerte, arreglado con todo el amor por su hija. En cuanto se sienta en un sillón, este se desmorona y aquí sí hay una caída. Pero no hay gag, no hay una risa liberadora. La tensión que ya había no hace sino aumentar. Earp y Clementine Carter acuden a la inauguración de la iglesia del pueblo, donde se celebra con un baile. Su llegada es acogida con júbilo y la polka que bailan, dentro de un círculo que se abre para la pareja, sella la formación de la comunidad. Cuando Owen Thursday llega a Fort Apache interrumpe y casi paraliza un baile al que, por supuesto, no se suma. Interrumpirá dos bailes, de hecho.

Vamos a pararnos un momento en este asunto de bailar. En general, pocos gestos o detalles de las películas de Ford son irrelevantes o casuales, pero todo lo que tiene que ver con la música está especialmente cuidado. Kathryn Kalinak, en un libro estupendo, a pesar de llevar un título que casi desalienta la lectura–How the West Was Sung. Music in the Westerns of John Ford (2007)–, con la modestia que proporciona siempre la erudición, ilumina el cine de Ford desde el lado desatendido de la música y, entre otras cosas, hace el recuento de los bailes. Nos dice que Henry Fonda baila en cuatro películas: las dos citadas más Las uvas de la ira (1940) y El joven Lincoln (1939). Pero, apunta también, en las películas de Ford solo cantan los personajes secundarios y, sin embargo, en Las uvas de la ira, Tom Joad (Henry Fonda) canta. Con una lógica impecable, concluye Kalinak: eso quiere decir que Tom Joad no es el protagonista de Las uvas de la ira. Y la película, con esa observación, adquiere muchas lecturas nuevas2.

El baile indica también que El joven Lincoln, que a priori no es un wéstern, tiene algo que decir en esta historia. Recordemos que La diligencia se rodó también en 1939 y que las películas del Oeste de Ford estaban siempre ambientadas después de la Guerra de Secesión, momento histórico del que Lincoln es una figura clave. Aunque el ciclo se desarrolla por completo tras el regreso de su director de la Segunda Guerra Mundial, una circunstancia que lo marca profundamente, sus prolegómenos se sitúan en 1939.

A Ford no le entró de golpe y porrazo la inquietud política. Siempre le había dado vueltas a cómo se hace para vivir en compañía y cómo librarse a la vez de una sociedad que detestaba, con su infinita capacidad de exclusión, que brotaba por cualquier parte: por el racismo, el clasismo, el moralismo estrecho, la intolerancia religiosa.En plena fiebre populista de la década de 1930, quizás le bastara con imaginar una figura de conciliación amable, como podía ser la de Will Rogers en las tres películas que hicieron juntos entre 1933 y 1935, donde Rogers interpretaba personajes que se enfrentaban a la hipocresía con una mezcla de socarronería y sabiduría popular. Pero en 1939 el mundo estaba a punto de entrar en guerra por el empuje de las potencias fascistas. En el relato retrospectivo, claro, Estados Unidos estaba entonces del lado bueno, pero, si transponemos lo que ocurre hoy en día, es concebible que se percibiera que el fascismo era una amenaza también en el interior del país, con independencia del signo del gobierno. El clima social que retrata, por ejemplo, Las uvas de la ira es de una violencia enorme. Los campamentos federales son asaltados por patrullas fascistas con la ayuda de la policía. En Juan Nadie (Frank Capra, 1942) se describe sin demasiado escándalo a un magnate que arma y uniforma a una policía privada con las mismas prerrogativas que las fuerzas del orden público.

La diligencia cuenta cómo un grupo variopinto, en el que hay varias personas marginalizadas por motivos diversos, se desgaja de la sociedad y tiene que formar una comunidad para poder enfrentarse al enemigo exterior. A pesar de su aire ligeramente teatral, o quizás por eso mismo, funciona como prototipo de todos los relatos que vendrán después y ahí radica su importancia para esta historia. Por su parte, El joven Lincoln aporta el diagnóstico y el camino a seguir.

EL JOVEN LINCOLN

«¿Te has creído que vas a interpretar al Gran Emancipador del carajo? ¡Es un abogaducho patilargo de mierda en Springfield, me cago en todo!» John Ford a Henry Fonda, para convencerlo de que aceptara el papel.

El joven Lincoln es una película que consigue hacer algo que pocas películas han intentado: crear una idea, acompasar el desarrollo en imágenes de esa idea con la concepción de esa idea en la mente del personaje y que, a la vez, ese proceso se produzca en la cabeza y en el cuerpo de quienes ven la película. No va sobre Lincoln, sino sobre cómo el abogaducho patilargo Abe asimiló una idea de la política que hizo posible que fuera «Lincoln» y todo lo que esta figura representa. Ford lo hizo sin didactismo, con una narración divertida, apasionante y un tanto misteriosa. Hizo una película dialéctica y entretenida a la vez. No es de extrañar que Eisenstein dijera que era la única película americana que le gustaría haber hecho.

El joven Abe, al inicio de la película, ya es un político y pronuncia un discurso que es un discurso real de Lincoln, de 1837. Su contenido es económico: aranceles, banco central… Siempre ha querido saber de leyes y este saber cae en sus manos gracias a unos libros que una familia de colonos le trueca por un poco de tela para camisas. Aprende así que la ley se resume en: «Los derechos de las personas y los derechos de los objetos; derecho a la vida, la reputación y la libertad; derecho a adquirir y conservar propiedades. La injusticia es violar esos derechos. El bien y el mal, eso es todo».

A partir de aquí se trata de problematizar esta división aparentemente clara e indiscutible. En una serie de casos prácticos se expone la dificultad de elegir (entre dos tartas en un concurso) o que en la elección siempre interviene un poder que falsea la supuesta ecuanimidad (haciendo trampas en el juego del pañuelo), pero también que siempre se puede llegar a un acuerdo (la querella entre los dos granjeros). En esta primera parte de la película, en su mayor parte cómica, que describe también el aspecto populista de Lincoln y de paso aprovecha para dar lecciones de historia, vemos ya el reverso feo de la sociedad: las clases sociales, la codicia que perturba la vecindad, la apelación a las bajas pasiones, lo fácilmente que una multitud se vuelve turba fanática. En la segunda parte, la comedia muta en drama: un hombre ha sido asesinado y los sospechosos son dos hermanos a los que la turba intenta linchar. Lincoln contiene a la multitud y afronta su primer juicio penal, en el que se enfrenta como abogado a las élites de la ciudad, ávidas de una resolución rápida que contente al pueblo; es decir, la ejecución de al menos uno de los dos chicos. La sentencia del juicio importa menos que el dilema moral que plantea la madre de los muchachos, que cree saber cuál de los dos apuñaló a la víctima pero se niega a señalar a uno de sus hijos, a elegir a uno por encima del otro, a pesar de las amenazas de la fiscalía. «Puede que yo no sepa mucho de leyes», interviene Lincoln, «pero sé lo que está bien y lo que está mal. Y sé que lo que se le está pidiendo a esta mujer está mal». Una vez entendido esto, ya puede ascender la colina y afrontar su misión.

Este Lincoln, efectivamente, no es el Gran Emancipador, el héroe que abolió la esclavitud3. Es quien puso por encima de todo, asumiendo incluso el coste de la guerra, la idea de vivir juntos, de ser Unión; quien entendió que no se podía elegir, que la ley no debe dividir, mandar a cada uno a vivir a un estado diferente, con sus normas exclusivas, sino unir, crear un espacio común que albergue las diferencias desde la justicia. El Oeste de John Ford, poco a poco, se va poblando de personas que podrían ser expulsadas de un lugar u otro (que de hecho a veces lo son) si en esos lugares la diferencia se elevara a ley: migrantes, mujeres de moralidad diversa, practicantes de otras religiones, borrachos, racistas, lunáticos… Por no hablar de la aparición progresiva pero firme de la cuestión racial. Pero esa es otra historia, para otro texto. Y, para recordar el origen de esta idea y las vidas sacrificadas por ella, siempre hay entre ellos personajes que lucharon en el bando sudista: desde el jugador Hatfield, en La diligencia, al soldado raso de La legión invencible, enterrado con honores de general por sus antiguos subordinados en el ejército confederado.

Lincoln exhibe la mezcla de reticencia y ambición que a veces delata la presencia del carisma. Aunque es un puntito demasiado lento, se puede atisbar ahí una crítica velada de Ford o quizás una alusión a su carácter depresivo. Cuando se ofrece como abogado de los chicos acusados de asesinato apura una larga pausa que se nos hace insoportable ante la inminencia del linchamiento. Ford deja entrever con suficiente claridad que va a necesitar siempre una compañera para decidirse a dar los pasos necesarios, para no quedarse contemplando el río. Ann Rutledge murió joven y no pudo acompañarlo todo el camino; será Mary Todd, que se toma la distancia suficiente como para conocerlo (y que le obliga a bailar), quien lo haga.

En una escena de la película excepcionalmente torpe, Efe, el amigo de Lincoln, en cierto modo su Sancho Panza, un personaje con poca presencia, pero el único ser digno entre las gentes del pueblo, trata de que Abe le explique por qué le gusta tanto el río. Ante su silencio apunta: «Lo miras como si fuera una mujer bonita»4. El río estaba presente en el idilio con Ann Rutledge y está al fondo de la escena con Mary Todd, así que la explicación de Efe podría pasar por correcta. Pero yo diría que ahí hay algo más que la nostalgia del amor y que parte de su función es justamente que no podamos precisar qué es, que nos afecte en otra dimensión. Los planos del río se acompañan de un tema musical original de la película (el tema de Ann Rutledge, de Victor Young) que, nos dice Kalinak, Ford solamente vuelve a usar en otra ocasión: cuando Hallie (Vera Miles) visita, muchos años después, las ruinas de la casa que Tom Doniphon (John Wayne) estaba construyendo para ella en el borde del desierto y que quemó después de que ella eligiera como pareja a Ransom Stoddard (James Stewart) en El hombre que mató a Liberty Valance [The Man Who Shot Liberty Valance, 1962]. Se diría que una vez más es la nostalgia del amor. Y, sin embargo, aquí también hay algo más.

Liberty Valance se pregunta qué ocurre cuando no hay un Henry Fonda. En esta película, la segunda obra dialéctica de Ford, que en muchos sentidos es el reverso, el epílogo paralelo al prolegómeno que era El joven Lincoln, James Stewart esgrime la ley y John Wayne podría ejercer el poder (pero no quiere). Es como si Lincoln o Wyatt Earp se hubieran escindido en dos y por eso sea necesario encontrar una vía alternativa al carisma personal para hacer cumplir la ley. O, quizás, que la fundación de un Estado requiere una delicada relación con ese carisma y con el manejo de la violencia constituyente y el posterior manejo del monopolio de la violencia que, por lo tanto, requiere a la vez de los supuestos hechos y de la supuesta leyenda, que solo supuestamente se contradicen. Liberty Valance es también el único wéstern que se sitúa brevemente en un momento posterior, en torno a 1910, para ver qué pasó después de que se cerrara la frontera, de que se constituyera el Estado, de que llegara el ferrocarril. Casi toda la ambigüedad política de la película, que es mucha, se origina en que es un relato conscientemente retrospectivo, el relato (o los relatos) que la institución necesita para apuntalar su legitimidad.

BONUS TRACK

Ese mismo año de 1939, llevado por inquietudes parecidas a las de Ford pero, como siempre, lastrado por un cierto miedo, Frank Capra rueda Caballero sin espada [Mr. Smith Goes to Washington]. James Stewart interpreta a Jefferson Smith, un joven de provincias al que se nombra senador casi como una broma, que se topa con la maquinaria política corrupta y que trata de combatirla con la ley en la mano. Smith adora a Lincoln y se inspira en él; literalmente se refugia a la sombra de su monumento cuando duda. Es el aura de Jefferson Smith lo que James Stewart aporta cuando protagoniza El hombre que mató a Liberty Valance. Pero si traemos esta película a colación no es solo por eso, ni por la conexión Lincoln, ni siquiera porque entre las melodías de su banda sonora escuchemos «My darling Clementine», sino porque el presidente del Senado de Caballero sin espada, la única figura carismática, de autoridad tranquila, compendio de la ley y la autoridad, está interpretada por Harry Carey, el protagonista en los años del cine mudo de los primeros wésterns dirigidos por John Ford.

1 Podríamos aprovechar también para despejar la cuestión de la supuesta nostalgia fordiana: decir que Ford es nostálgico porque analiza las formas políticas del Oeste americano es como decir que Maquiavelo es nostálgico porque analiza las formas del republicanismo romano.

2 Un apunte más sobre cantar: Wagon Master (1950) es, por muchas razones, una película diferente dentro de la serie (por ejemplo, está ambientada antes de la Guerra de Secesión, en 1849). No tiene protagonistas. Cuando Travis (Ben Johnson) y Sandy (Harry Carey Jr.), que por la lógica del relato estarían destinados a serlo, deciden unirse a la caravana que se aventura hacia el Oeste, señalan esa decisión cantando a dúo.

3 No lo es aquí, pero lo será, por ejemplo, en El hombre que mató a Liberty Valance. Y en la película no deja de haber alusiones a la esclavitud. Pero la inteligencia de Ford se refleja, entre otras muchas cosas, en no querer abarcar lo que no se puede apretar y aceptar dejarse muchas cosas en el tintero. Espero poder seguir el ejemplo.

4 Tan torpe es la escena que es tentador pensar que fue un añadido posterior ajeno a Ford. Pero no hay pruebas de esto.